DAHA.az Aydın Talıbzadənin “Stiva Oblonskinin ecazkar tamaşasi və ya “Anna Karenina” filminin fransiz ətri” essesini təqdim edir.
Əgər düşünürsünüzsə ki, “Anna Karenina” filmi qraf Tolstoyun eyniadlı romanının yalnız yeni bir kinoversiyasıdır, yanılırsınız. Bu film konseptual kulturoloji yozumdur, rusluğun mahiyyəti haqqında iddialı mesajdır, rus zadəganlığının formalaşdırdığı eklektik mədəniyyətin teatral-fiqurativ və fəlsəfi-semiotik mündəricəsidir.
Britaniyalı kinorejissor Co Rayt adaptasiya müəllifi Tom Stoppardla birgə Lev Tolstoyu və onun “Anna”sını götürüb birbaşa Rusiya Imperiyasının Opera teatrına gətiriblər və sanki romanı bir pyes kimi həm səhnədə, həm pərdə arxasında, hətta kulislərdəki darısqallıqda belə oynamağa çalışıblar. Ona görə də burada ssenari daha çox mətnin adaptasiyasıdır; yəni Rusiya, qraf Tolstoy və “Anna Karenina” dramaturq Tom Stoppardın, kinorejissor Co Raytın bilincində, təsəvvüründə və duyğularında təcəssüm etdiyi kimi… Bu o demək ki, onlar kino çəkməyiblər, “Anna Karenina”nı kino dilinə uyğunlaşdıra-uyğunlaşdıra onu yenidən yaradıblar!
Romanın bu ecazkar kinovariantı Annanın iki Aleksey arasında girinc olub faciəvi və impulsiv vurnuxması haqqında deyil. Yox və bir də yox! Anna da, Karenin də, Vronski də bəhanədir, haradasa madam Tüssonun mum kuklaları tipində olan personajlardır. Çünki Co Rayt “Anna Karenina” romanının motivlərindən faydalanaraq məhz 1874-cü ilin Rusiya İmperiyası barəsində film çəkib: yan-yana cərgələnib rus imicini konkretləşdirən plastik eyham-obrazlar, suggestiv vərdişlər, emosional-psixi yaşantılar barəsində film çəkib. O, “rus materialı”nı kinolaşdıra-kinolaşdıra bəzən qımışıb, bəzən təəccüblənib, bəzən məyuslaşıb, bəzən ideyaları, adətləri, dəbləri, mədəniyyəti Qərbdən Rusiyaya idxal eləmiş rus kübarlarına istehza ilə yanaşıb, bəzən rus mövcudluq “tuneli”ndə gəzişə-gəzişə kədərlənib, amma heç nəyə laqeyd qalmayıb; çalışıb ki, rusluğun, rus ideyasının, rus qışının, rus formatının nə olduğunu, nədən ibarət olduğunu dünya üçün məhz rus klassikasının nümunəsində vizuallaşdırsın.
Bu filmdə Co Rayt və Tom Stoppard üçün qraf Tolstoyun Rusiyası, rus cəmiyyətinin toplumsal-mənəvi imperativləri Anna Kareninadan, onun duyğularından öndə olub. Onlar Tolstoyu seviblər, Tolstoyda isə Rusiyanı seviblər və anlayıblar ki, Rusiya Anna Kareninadan, bu gözəl qadının macərasından qat-qat maraqlıdır, qat-qat polifonikdir. Ancaq belə bir ideyanı, belə bir fikri, görəsən, Stopparda və Rayta kim təklif edib? Əlbəttə ki, cənab Tolstoyun özü, onun romanı. Nədən ki, Tolstoy təkcə rus inqilabının yox, Rusiya İmperiyasının, rus zadəganlığının yox, həm də çölləri, şaxtası, Smirnov arağı ilə məşhur Rusiyanın güzgüsüdür, dəbdəbəyə, sürətli gəzintiyə və Avropaya meylli ekzotik Rusiyanın güzgüsüdür.
Qərb üçün Rusiya həmişə krossvorddur, həmişə tapmacadır, ruhsallıqla vəhşi ideyaların, aşırı duyğusallıqla şiddətli saldırının, intəhasız sevgiylə şovinist nifrətin, azadlıqla rejimin qəribə bir simbiozda qovuşduğu məkandır. Avropa hərdən heyranlıqla, hərdən anlaşılmazlıqla, hərdən təəccüblə, hərdən aşkar həsədlə, hərdən məftunluqla, hərdən rişxəndlə baxıb Rusiya İmperiyasına: baxıb və burada həmişə qaynar həyatla dolu Əyləncə Palatası görüb, qüssəli Komediya Teatrı görüb, faciəvi təlxəklərin gülməli oyunlarını görüb, rus xalqını iztirab və əhlikeflik içində görüb…
Rusiya öz mövcudluğunun bütün tarixi dönəmlərində saf, emosional, ruhsal, dözümlü, sadə və inadkar adamları ilə Qərbi ovsunlayıb, valeh edib. Permanent şəkildə yüksək mənəviyyatın, qəfil patetik-teatral coşquların, kəskin psixoloji yaşantıların, əzəli-əbədi sualların və arağın əsarətində olan rəhmdil rus insanından savayı daha kim bir tərəfdən həm yumruq davasına çıxıb, qalmaqal törədib, şuluq salıb özünü barbarcasına apara bilərdi, digər tərəfdən isə gözüyumulu özünü Vətən naminə, İdeya naminə, yaxud Qadın uğrunda və ya dəlisov oyun həyəcanından ötrü qurban verərdi?! Heç kim. Heç bir avropalının “rus ruletkası”na bənzər nəsə fikirləşmək ağlına belə gəlməzdi. “Rus ruletkası” miniatür korrida şedevridir, harada ki, öküzlə toreador faktiki surətdə bir fiqurla təmsil olunur: hərçənd bu, vəziyyətin psixoloji gərginliyini heç də azaltmır. Filmin əvvəlində Co Rayt adaptasiyanın müəllifi Tom Stoppardla birgə 1874-cü il Rusiya İmperiyasına aid teatrın – ola bilsin, Bolşoy Teatrın, ola da bilsin Mariyinsk Teatrının – pərdələrini elə ki xüsusi təmtəraqlı rəsmi əda ilə açırlar, mil kimi dümdüz dayanmış toreadoru xatırladan bərbər köhnə imperator teatrının dekor kürsüsündə əyləşmiş Stiva Oblonskinin köpüklənmiş üzünü üç əl hərəkətinə virtuozcasına qırxıb qurtarır. Onun əli öküzü neştərləmək vəcdi ilə enib qalxan matadorun əlidir sanki!
Necə də asan, zərif, teatral və eyni zamanda, həyat üçün təhlükəli!
“Nəyin xətrinə?” – deyə soruşa bilərsiniz: əlbəttə, özünün rus qusarlığına mənsubuğunu sübut etmək üçün;
adi üz qırxmaq seansı ilə adrenalini yüksəltmək üçün;
hər gün səhər sakit monoton zadəgan həyatında bərbər ülgücü ilə rus ruletkası variantına oynamaq üçün!
Yalnız rusluğa xas bir keyfiyyət var burda!!! Yalnız rus buna qadir!!! Belə-belə şeylər avropalının qulağına girməz.
Məhz bu kadr rejissor konsepsiyasının və filmin bədii-estetik paradiqmasının, filmin poetikasının şifrəsi qismində çıxış edir: kinorejissor öz filmini, elə başladığı tərzdə də, lap korridada olduğu kimi eleqantcasına, tez və asanlıqla bitirəcəyinə işarə eləyir; bildirir ki, “Anna Karenina” romanını qusar balladasına yaxınlaşdıracaq; olayı danışa-danışa istehza təbəssümünü çöhrəsindən qovmayacaq; avropalıların kübar salonlarında geyilən frakların və paltarların içində əsl rus ruhunu axtarmağa çalışacaq; gerçək yaşantı imitasiyasını hədəfləməyəcək, çox “ağır” bir romanı möhtəşəm teatr oyununa çevirəcək.
Mən təsadüfi saymıram ki, Stiva Oblonski aktyor Metyu Makfeydenin ifasında istər zahiri görünüşü (lopa qusar bığları, gözləri, saç düzümü) ilə, istərsə də ədaları, davranışı ilə şuluq, dəcəl və ərköyün, ancaq Allah istedadı ilə təltiflənmiş rus kinorejissoru Nikita Mixalkovu, daha doğrusu, onun kinokamera qarşısında yaratdığı qusarsayağı personajlarını xatırladır. Oxşarlıq aşkardır və atmosferə bir zarafat ovqatı gətirir. Axı, Mixalkov çağdaş sənət dünyasında da ənənəvi rusluğa sevginin təmsilçisidir!!!
Stiva Oblonski məgər Oblomov variantı kimi götürülə bilməz? Onun teatrdan kənara çıxmamaq cəhdi oblomovçuluğun 40 il sonra təzahürü kimi anlaşıla bilməzmi? Hər halda Tom Stoppard rus mədəniyyətinin fakturasında motivləri ustad təfsirçi məharətilə şəbəkəvari üslubda bir-birinə geydirir.
Əslində, bu kadrda filmin bütün mahiyyəti, estetikası şəkillənib: ekran əsərinin bədii dünyası sanki bu teatral epizoddan doğur, harada ki, mərkəzi fiqur cənab Oblonskidir.
Mənə belə gəlir ki, Tom Stoppardın adaptasiyasında Stiva teatrın direktoru və rejissoru kimi təqdim edilir. O, filmdə, bir növ, oyun babasıdır; Stiva teatrda yaşayır və əgər başqa cür desək, onun malikanəsi teatrdır: Anna və Vronskinin macərasını (və yalnız onu yox) Mixalkova bənzəyən Stiva düşünüb tamaşaya qoyur.
Oblonski həm də Levin və Şerbatskaya arasında yaşanan sevgi hekayətinin də müəllifi və rejissorudur: onsuz, yəni Stivasız dahi Tolstoyun “Anna Karenina” əsəri kartdan düzəldilmiş ev kimi uçulub dağılır. Buna görə də Annanın Vronskiyə sevgi və ehtirasından bəhs edən hekayə Stiva Oblonskinin teatr-malikanəsində görüntülənir.
Romanın digər personajlarına doğru uzanan iplər də elə bil ki Stivanın əlindən çıxır: belə ki, təkcə o, qəhrəmanların əməl xəttini istiqamətləndirə bilir. Filmin bədii paradiqmaları kontekstində Stiva Oblonski sanki Tolstoyun “Anna Karenina” romanının motivləri əsasında tamaşa göstərən kuklaçıdır. Onun çoxlu sayda kəndli-kuklaları, nökər-kuklaları, qulluqçu-kuklalalrı var: bu adam-kuklaların köməyi ilə Oblonskinin teatr-malikanəsində “Anna və Vronski” kimi yozulmuş tamaşaya hazırlaşırlar, ziyafət zamanı göstəriləcək “kuklalar”ın valehedici rəqsinə hazırlaşırlar və əylənə-əylənə, zarafatlaşa-zarafatlaşa, məşq ovqatında səhnə məkanına tərtibat verirlər. Dekorlarla (Sara Qrinvud, Keti Spenser) səhnədə gah dəbdəbəli imarətlər, gah qızılı aksesuarlı restoran, gah Anna ilə Kareninin tutqun rəngli yataq otağı quraşdırılır, gah məmur idarəsi inşa edilir, gah da Vronskinin II Yekaterina üslubundakı əyləncə sarayı ucaldılır. Bütün bunlarla yanaşı, onların hamısını bircə addımlıq məsafə ayırır: teatr pərdəsi. Hətta Peterburqdan Moskvaya yollanmaq üçün oyuncaq qatara minmək kifayət eləyir. Bir sözlə, roman əla yığılıb bir məkana və əla görüntülənib.
Co Raytın möhtəşəm geyim (J.Düran) və musiqi (D.Marionelli) tərtibatlı, fransız ətrinin qoxusu qədər kübar və romantik filmi sanki sirkdə qusarsayağı “at oynadır”, dram və müzikl arasında cilvələnib rəqs edir. Filmin plastikası dəqiq ritmləşdirilib: dekorativ fon ustufca jesti yaradır; jest əmələ təkan verir; əməl mətni müəyyənləşdirir; tekst isə musiqiyə çevrilir; musiqi də, öz növbəsində, opera dekorlarında donur; və dekorlarda “Anna Karenina” romanının “mum fiqurları”nın, cazibədar “kuklalar”ının ecazkar tale rəqsləri canlanır. Nəticədə, kadrın ahəngindən qraf Tolstoyun dünyaqavrayışı üçün yüz faiz səciyyəvi olan fikir peyda olur: çalış, heç kimi incitmə, əgər incidilmək istəmirsənsə; çalış, ətrafındakı harmoniyanı dağıtma, əgər ruhuna xətər yetirmək istəmirsənsə; çalış, mənəvi saflığını itirmə, əgər içindəki sakitliyi pozmaq istəmirsənsə…
Bu filmin gücü ondadır ki, saatyarımlıq teatral-kinematoqrafik əhvalat Rayt-Stoppard vannasında Tolstoy okeanını imitasiya eləyə bilir.
C.Raytın yozumunda Rusiya İmperiyası başdan ayağa Əyləncə Palatasıdır, buradakı ehtiraslar isə, Stanislavskidə olduğu kimi, gerçəkçi bir üslubda oynanılır; Əyləncə Palatasının, yəni imperator sarayının arxasında isə Konstantin Levinin dastanvari Rusiyası, nağılvari Rusiyası “gəzişir”. Əgər rejissor Oblonskini lağa qoyursa, onun teatral ədabazlığına yüngülcə qımışırsa, Levinə aşırı bir duyğusallıqla, həssaslıqla yanaşır.
Söylənilənlərin doğurduğu sualı tuturam: əgər belədirsə, niyə D.Qlisonun Levini az qala ruhi xəstə görkəmindədir? Cavab üzdədir: çünki Levin qulyabanıdır Rayt və Stopparda görə: o, zadəgan solçuluğunun nümayəndəsidir, petraşevçilərin varisidir, ənənəvi kəndli Rusiyasına məxsus dəyərlərin carçısıdır; biraz Tolstoyun özüdür, biraz Kirsanovdur, biraz Vanya dayıdır, biraz qulyabanı doktor Astrov.
Buna görə də onun Kiti Şerbatskaya (A.Vikander) ilə sevgi romanı rus nağılı kontekstinə köçürülüb: daxma, qarlı kənd, parlaq xəz və “rus troykası”na qoşulmuş atların şən-şən cingildəyən zınqırovları seyrçini rus xalq nağıllarının fakturasına doğru istiqamətləndirir. Əsl Rusiya Levinin Rusyasıdır, nağıllarda yaşayan Rusiyadır, Moskva və Peterburq zadəganlarının modelləşdirdiri Rusiya isə qondarmadır, teatrdır, kübar kuklalar teatrıdır, madam Tüssonun mum fiqurlar teatrıdır, monumental dekorlar teatrıdır!!!
Təsadüfi deyil ki, Levin Tolstoyun ideya övladıdır; yazıçı hətta bu personajla aralarındakı mənəvi yaxınlığı vurğulayaraq ona öz adını verib. Axı, “Levin” sözü Levdən düzəldilmədir, özü də solçu adama bir işarədir!
Bircə dəqiqəlik Tolstoyu saqqalsız təsəvvür edin və onun D.Qlisonun ifasındakı Levinə nə qədər oxşadığının şahidi olacaqsınız!!!
Bu, sübut edir ki, Rayt və Stoppard təkcə romanın bütün qatlarını, kontekstini və diskursunu deyil, təkcə Tolstoy irsini deyil, ümumilikdə, Rusiya İmperiyasını, Rusiyanı, rusluğu – nağıllardan, adət-ənənədən başlayaraq xalq mahnılarınadək hər şeyi – diqqətlə öyrəniblər. Ol səbəbdəndir ki, filmdə daim haradasa uzaqlarda melodiyaları gah qatar təkərlərinin tıqqıltısına, gah da teatrın səhnəarxası səs-küyünə qarışan məşhur rus folklor nəğmələrinin qırıq nəqarətləri eşidilir.
Filmin hadisələri isə D.Marionellonın Nino Rota üslubunda yazdığı olduqca yüngül, oynaq, haradasa hətta operettavari, ustalıqla orkestrləşdirilmiş bəstəsilə müşayiət olunur. Əsas etibarilə, bu, fon musiqisidir və seyrçini “Anna Karenina” adlı film-tamaşanın süjet və kolliziyalarından ehmalca kənarlaşdırır, tarixiliyi gözləmək şərtilə zaman məsafəsinə, brextsayağı özgələşmə məsafəsinə riayət eləyir; icazə vermir ki, seyrçilər özlərini personajlarla eyniləşdirsinlər.
Qəribədir ki, bu filmdə kameranın (Ş.Makqarvi) özü də bir balaca “sərxoşdur”, “havalıdır”: o, Rusiyanın gündəlik həyatından bütün səhnələri öz bərəlmiş iri gözünə “yığaraq” teatr məkanında sərbəst şəkildə, məst bir mürgü içində, Oblonski manerasında yeriyərək “vals oynayır”. Filmin müəllifləri burada da maraqlı bir gediş eləyirlər: Tolstoyun romanındakı “Anna Karenina”nı yox, Oblonskinin Anna Karenina əhvalatı barəsindəki təsəvvürünü lentə alırlar.
Film elə düşünülüb ki, guya kamera ilə musiqi Rusiya İmperiyasını şənlənə-şənlənə, yüngülcə keflənib səyahətə çıxırlar və təsadüfən, Annanın intiharının şahidi olurlar.
Şahid olmaq hələ iştirakçı olmaq demək deyil. Şahidlik müşahidə dərəcəsidir. Bax, kamera da oyunçu yox, yoldan ötən adi müşahidəçidir. Bir-birini çox gözəl tamamlayan kamera və musiqi seyrçini hadisələrdən “yabançılaşdırmağa” çalışırlar: eyniləşdirmə mümkünsüzdür. Nəticədə, biz “kukla”, “mum fiqur” təəssüratı oyadan qəhrəmanların yaşantılarından yapışa bilmirik: belə ki, onlar teatral baxımdan o qədər efemer, estetik baxımdan o qədər zərif (fransız ətri kimi), poetika baxımdan o qədər stilizə olunublar ki, fakturalarına görə o qədər donuqdurlar ki, tamaşaçıya ər – arvad – məşuq üçbucağının magik cazibəsinə düşməyə imkan, ya da şans vermirlər.
Hər şey karuseldəki kimidir: hər şey hərəkətdədir, hamı ayağını eleqant şəkildə yerə vurub birlikdə rəqs edir; ancaq irəli çıxmaq qeyri-mümkündür. Buna görə də C.Rayt romanda Vronskinin iştirak etdiyi at yarışı epizodunu düz teatr səhnəsinin önünə çıxarır. Və Fru-fru (eyniadlı fransız melodramı var ki, orada qadın ərinə xəyanətdən sonra intihar edir!) ləqəbli köhlən çapar Aleksey Vronski ilə bir yerdə məhz səhnədən tamaşaçı salonuna yıxılır.
Bu, Vronskinin Annaya olan sevgisinin sonu deməkdir, kübar cəmiyyətin önündəcə Kareninlər ailəsinin iflası deməkdir; Annanın qeyri-rəsmi şəkildə dedi-qodulara “hə, doğrudur, mən onu sevirəm” söyləməsi deməkdir; ictimai qınağa tuş gəlməsi deməkdir; Aleksey Vronskinin adicə, cılız bir dendiyə çevrilməsi deməkdir.
O, yarışı uduzur və yüzlərlə zadəganın gözü qarşısında çox sevdiyi Fru-frunu güllələyir. Bu, rəmzdir, Tolstoyun müdhiş xəbərdarlığıdır; yəni Anna da Vronski üçün at kimi bir şeydir, yəni Vronski sevdiklərilə belə davranır.
Bu səhnənin plastik baxımdan dəqiq həlli valehedicidir: hər şey sanki həm yuxuda, operettanın məxmərlərə bürülü dünyasının teatral dumanında, həm də gerçəklikdə, real olqular cərgəsində baş verir. Nədən ki, Aleksey Vronskinin özü saxta, teatral, operetta tipidir: o, kübar cəmiyyətin ən gözəl və ucuz oyuncaq-kuklasıdır və Annanın sevgisinə əsla layiq deyil, əlbəttə ki, Rayt və Stopparda görə. Filmin müəllifləri özlərinə görə haqlıdırlar: axı, ilk görüşdəcə Annada yaxşı təəəssürat oyatmaq xətrinə məhz Vronski teatral poza alaraq xeyirxahlığı, səxavəti oynayır; əda ilə, məğrurcasına cibindən bir kut əsginas çıxarıb hamıya və Annaya göstərir ki, baxın, qatarın altına düşmüş biçarənin halına mən də acıyıram və onun ailəsinə pul göndərirəm, yardım eləyirəm.
Mənə görə, aktrisa Kira Naytli Anna rolunu filiqran, izafi affektlərsiz, deyərdim ki, təvazökarcasına, həlim-həlim, kübar, yumşaq maneralarla ifa eləyib; hissiyyatını səpələməyib; duyğularını yığıb-yığıb baxışlarına hopdurub. Onun şıq geyimli Annası fransız ətri kimidir, dənizdən gələn titrək, xəfif meh kimidir.
Rayt-Stoppard-Naytli yozumunda Anna sevgiyə tamarzı birisidir, sevgiyə həsrət birisidir, həm ruhsal, həm fiziki planda. Çox güman ki, o, ərə getdiyi gündən bəri yataqda xoşbəxt olmaq istəyini öz içində dəfələrlə boğub; o qədər boğub ki, axırı öz ərinə, öz yaşayışına qarşı onda gizli bir nifrət, anlaşılmaz bir kin əmələ gəlib. Vronski, olsa-olsa, Annanın sevgisini qarşısıalınmaz alova çevirən kiçik bir qığılcımdır. Buna görə də Anna kadrda artıq intim nəvazişlərə, zinada həzin pıçıltılara hazır, sevgiyə susamış bir qadın qismində peyda olur: onun fikirləri, bədəni, hissiyyatı amosferin yalnız sevgi dalğalarına köklənib. Bu gənc qadının, sadəcə, kişiyə, kişi diqqətinə ehtiyacı var.
Karenin (C.Lou) isə bunu görmür, sezmir, əhəmiyyətli bir şey saymır: onun başı İmperiyanın, İdarənin işlərinə qarışıb. Təsadüfi deyil ki, C.Rayt bütün Rusiyanı konveyer üsulu ilə, mexaniki və beyinsiz, boşuna və faydasız işləyən absurd məmur dəftərxanası kimi modelləşdirir. Bu məmur süründürməçiliyinin zirvəsində isə öz arvadı ilə bir dam altında yaşamasına baxmayaraq Annanın sevgi dünyasından işıq ili qədər uzaq Karenin dayanır.
Odur ki, Anna elə ilk münasib fürsət düşən kimi Vronskiyə vurulur. Bunu eşq, sevgi adlandırmağa adamın dili gəlmir: filmin müəllifləri L.N.Tolstoy romanını məhz bu cür yozurlar; onlara görə Annanı sevgi yox, ehtiras məhv edir. Çünki filmin müəlliflərinin təqdim etdikləri Vronskini (A.Teylor-Conson) sevmək qeyri-mümkündür, zabit-kukla kimi bəzənmiş bu şıq geyimli rus dendisinə ancaq bir neçə həftəlik bənd olmaq olar.
Əvəzində hər şeyi unutduran xristian sevgisini, insan mərhəmətini və zadəgan ləyaqətini eyhamlaşdıran Aleksey Kareninin obrazı filmin sonuna yaxınlaşdıqca kakafonik bir tərzdə “səslənməyə” başlayır. Onun Annaya sevgisi Annanın cənab Vronskilə yaşadıqlarından daha yüksək və işıqlıdır. Kareninin sevgisi fədakardır: o, Annaya dözür, bu qadını ittiham eləmir, günahkar bilmir və sanki alicənablığın ifrat bir həddinə varır; elə bir həddinə ki, orada alicənablığın özünə belə nifrət oyanır.
Kira Naytlinin Annası anlayır ki, Karenin bir insan, sevən bir ər kimi ondan və Vronskidən qat-qat üstündür. Lakin sevginin gözü kordur və o, öz utanc gətirən ehtirasının əsiridir: heç cür istəklərilə bacara bilmir və başlayır Vronskini itirmək, təzədən sevgisiz qalmaq qorxusu ilə günlərini keçirməyə. Busa psixi diskomforta, depressiv-maniakal qavrayışa qapılar açır, onu Vronski xəstəsinə çevirir. Anna çox dramatik durumdadır: onun heç hara yolu yoxdur; nə sevmədiyi Kareninə qayıtmağı özünə və ərinə sığışdırır, nə də Vronskinin yanına gedə bilir: keçmiş də, gələcək də onun üçün bağlıdır. İçində günbəgün böyüyən günah duyğusu ilə yaşamaq, sevdiyin adam tərəfindən rədd edilib yaşamaq, başqasının mərhəmətinə sığınıb yaşamaqsa uzun sürən dəhşətli ölüm kimi bir şeydir: odur ki, Anna qatarın altına atılıb intihar edir. Bununla, Anna öz əri Kareninə borcunu qaytarır, onun şərəfini xilas edir, bu ideal dövlət məmurunu əbədi qısqanclıq və rəzalət əzablarından qurtarır; özünü də öz içindən, özgələrin tənəli baxışlarından, alçaldılmış sevgisindən xilas edir, Co Raytın teatrda madam Tüsso üslubunda təqdim etdiyi rus fakturalı fiqurlardan ayrılıb sui-qəsd zonasına addımlayır…
Ancaq Annanın intiharı heç kəsi şoka salmır, sadəcə bəzilərini kədərləndirir: filmin yaradıcıları bu epizodu xüsusi heç nə ilə vurğulamır, şişirtmirlər, Annanı faciə qəhrəmanına çevirmirlər: əksinə, onlar, yəni rus interyerli, dekadans ovqatlı film-tamaşanın müəllifləri, tənbəl-tənbəl, korlanmış əhval-ruhiyyədə hadisənin baş verdiyi məkandan uzaqlaşırlar: hekayət bitdi…
Qatar Annanın üstündən keçib getdi…
…və qlobal heç nə olmadı…
…yalnız kimlərsə Annasız qaldı bu həyatda…
Bu da qucağında yenicə anadan olmuş körpəsini əzizləyən Levin…
Bu da tamaşadan sonra teatrın eyvanında siqara çəkə-çəkə gözlərində kədər Anna ilə Vronski əhvalatına epiloq düşünən Oblonski… öz artırmasından yağışlı havaya baxıb xəyalən süjeti yekunlaşdırır…
Bu da çəmənlik içrə stulda əyləşib öz doğma oğlunun və Annanın Vronskidən olan qızının dəcəlliyinə hərdənbir təbəssümlə tamaşa eləyən müdrik Karenin…
Kamera aram-aram uzaqlaşır və biz çoxdan heç kimin ziyarət etmədiyi köhnə teatrın pərdələrinin bağlı olduğunu və imperator teatrının seyrçi salonunda xırda ağ güllər açmış çöl otlarının bitdiyini görürük…
Çoxdandır ki, buralara kimsə gəlmir….
Film bahalı fransız ətri kimidir; birandaca səni valeh eləyib ötüşür. Bu film haradasa lap ilğım-filmdir, yuxu-filmdir: o, birnəfəsə izlənilir, gözə və qulağa zövq verir, teatral romantika, kostyum və dekorların dizayn nəfisliyi içində “əriyir”. Filmin faktura qəşəngliyinə rəğmən o, son dərəcə intellektualdır. Əslində, Rayt-Stoppard tandemi deyir ki, kübar Rusiya Avropadan gətirilmiş Rusiyadır, Anna ilə Vronskinin sevgisi də fransızsayağı sevgidir və bu adyülter, bu macəra Rusiyada Avropa teatrının motivlərinə söykənir.
Bütün bu fikirlər vizual materialda yetərincə dəqiq ifadə edilib və konkretləşdirilib. Co Raytın filmi “Anna Karenina” romanının ənənəvi qavrayış dışında tamam yeni oxunuşudur, yeni təfsiridir və bu yozum Lev Nikolayeviçin ədəbi-bədii irsini postmodernizm, dekonstruksiya və palimpsest kontekstində sanki yenidən dünya üçün “kəşf edir”.
Amma ki… bu filmi ciddiyə almayıb onu bir şarj kimi də dəyərləndirmək mümkün, bəyənməmək də mümkün, “orijinala heç oxşamır” deyib tənqid etmək də mümkün. Əgər Sizə “xalis” Tolstoy lazımdırsa, təfsirsiz-filansız onun yazdığı mətn lazımdırsa, filmə baxmayın, elə gedin, birbaşa romanın özünü oxuyun. Mənəsə bu film ənənəvi qavrayış dışında tamam fərqli bir Anna Karenina, tamam fərqli bir roman fakturası, tamam fərqli bir Tolstoy tanıtdı.
