DAHA.az Emil Əskərovun “DODİN” yazısını təqdim edir.
                                                                            

Sənət kimə lazımdır?
Özündən şübhələnmək cəsarəti olanlara.
Bəlkə də, sənət insan üçün deyil.
Bəzən sənət cəmiyyətin irəli getməsi üçün deyil, onun öz yerində necə çürüdüyünü göstərmək üçün mövcuddur.

 

Dağlar Yusif

Sənət heç kimə borclu deyil; o, rahatlıq vermək, ruh oxşamaq və ya burjuaziyanın vicdanını təmizləmək üçün mövcud deyil. Əksinə, əsl sənət cəmiyyətin üzünə tutulmuş qanlı güzgü, onun öz yerində necə çürüdüyünü, necə laqeydlik bataqlığında boğulduğunu göstərən amansız bir kəsici alətdir.

Anton Çexov teatrı səthi əyləncə meydanı olmaqdan çıxaranda, hamı bunu sadəcə bir məişət oyunu sandı. Amma Çexovun dramaturgiyasındakı o dahi gizlin məhz budur: insanlar səhnədə sadəcə nahar edirlər, çay içirlər, quru sözlər danışırlar, amma məhz bu sükut dolu süfrə arxasında onların xoşbəxtliyi parça-parça sökülür, taleləri darmadağın olur. İnsanlar qışqıraraq ölmürlər; onlar gündəliyin, ətalətin və səssizliyin içində laqeydcəsinə çürüyürlər.

Məhz bu radikal həqiqəti səhnəyə daşıyan Lev Dodinin Sankt-Peterburq Maly Teatrında quruluş verdiyi və Aleksandr Borovskinin vizual fəlsəfəyə çevirdiyi “Qağayı” tamaşası Çexov mətninin illərdir üstü basdırılmış qorxunc batinini çılpaqlaşdırır.

Dodinin rejissor təfəkkürü klassik mətnə kənardan mərhəmət edən, onu zamanın ötəri dəblərinə uyğunlaşdırmağa çalışan səthi təfsirçiliklərin üzərindən qəzəblə tullanır. Burada “müasirlik” sözü artıq bir təhqirdir; çünki Dodinin etdiyi şey mətni bu günün ucuz gündəliyinə gətirmək deyil, müasirliyin də daxil olduğu bütün zaman qatlarını partladaraq sənətin dəyişməz, əzəli və təkzibedilməz nüvəsinə enməkdir. Klassik rejissorun klassik mətnlə bu cür soyuq, lakin sarsıdıcı təması əslində ədəbiyyatın bütün yalançı pərdələrini cırıb atmaqdır.

Dodin mətni dövrün sosioloji tələblərinə uyğunlaşdırmaq iddialarından uzaq durur; o, dramaturqun sətirləri arasına sızdırılmış o ontoloji qorxunu yenidən canlandıraraq, teatrın estetik missiyasını öz əzəli, fundamental və amansız nöqtəsinə qaytarır.

Anton Çexovun “Qağayı” pyesini hələ də nakam məhəbbət dastanı, qanadı qırılmış arzuların lirik rekviyemi kimi oxuyanlar varsa, deməli, cənab doktorun bizə qurduğu ən böyük tələyə düşüblər. Çexov bu əsəri faciə adlandırmaqdan qətiyyətlə imtina edib, üstəlik “komediya” yarlığı yapışdırıb: nədən ki, əyalət malikanəsinin boz darısqallığında vurnuxan bu adamların özlərini əzəmətli dram qəhrəmanı zənn etmələri kənardan baxanda ağlamalı olduğu qədər də gülməlidir. İllərdir  “Qağayı”ya baxanda və ya oxuyanda məni bircə sual rahat buraxmır: görəsən, bu pyesdəki personajların hansı biri həqiqətən sevir, yaxud hansı biri öz eqosunun dar qəfəsindən bayıra bircə addım ata bilir? Cavab qəddardır: heç biri.

Bu pyesdə Sorin malikanəsi və o məşhur göl əslində nəhəng bir psixoloji klinikadır, harada ki, pasiyentlər özlərini həm də baş həkim hesab edirlər. Çexov burada köhnə teatrın pafoslu dekorasiyalarını dağıdır, səhnəyə məişət bataqlığını, loto daşlarının taxta masaya dəyən quru taqqıltısını, çay stəkanlarının cingiltisini gətirir. Adamlar eyni otaqda oturub danışırlar, di gəl ki, heç kim qarşısındakını eşitmir; hərə öz daxili boşluğunun monoloqunu oxuyur, sözlər isə ünvana çatmadan havada asılı qalıb yerə tökülür. Bu, karların dialoqudur, ekzistensial tənhalığın teatrlaşdırılmış variantıdır.

Konstantin Treplev mənim gözümdə heç də yeni sənət uğrunda çarpışan məsum inqilabçı deyil. O, anasının kölgəsində əzilmiş, daxili enerjisini yaradıcılığa yox, isterikaya xərcləyən ərköyün bir yeniyetmədir. “Yeni formalar lazımdır!” deyə qışqırır, gölün kənarında dekadent, soyuq, cansız bir tamaşa qurur, lakin özünün də o yeni formanı dolduracaq canlı nəfəsi yoxdur. Ol səbəbdəndir ki, əsərin sonunda artıq çap olunan, tanınan bir yazıçıya çevrilsə də, içindəki boşluq böyüyüb onu udur. Treplevin intiharını romantikləşdirmək mənasızdır: o, Ninanın qayıdıb ona “mən hələ də Triqorini sevirəm” deməsinə dözmədiyindən yox, Ninanın bütün əzablara rəğmən həqiqi aktrisa olduğunu, özünün isə hələ də saxta kağızların içində boğulduğunu anladığı üçün tətiyi çəkir.

Anası İrina Arkadina isə zamanın üzünə qrim çəkib onu aldatmağa çalışan, səhnədəki saxta pafosu real həyatına daşıyan əyalət divasıdır. Onun üçün hər şey oyundur, hətta oğlunun yaralı başına sarğı qoyanda belə gözucu kənardan öz “qayğıkeş ana” rolunun nə dərəcədə inandırıcı alındığını yoxlayır. Oğluna bir qəpik pul verməyə xəsislik edən, amma öz libasları və şöhrəti naminə hər cür cılızlığa gedən bu qadın rus zadəganlığının çürümüş teatral fakturasıdır.

Bəs Boris Triqorin? O, ədəbiyyatın qanını soran müdrik parazitdir. Əlindəki o balaca dəftərçə əslində bir herbari albomudur: Triqorin yaşamır, müşahidə edir, insanların talelərini, Ninanın saf gəncliyini, təsadüfən güllələnmiş qağayını iynələyib qurudur ki, sabah oxuculara gözəl cümlələr təqdim etsin. Onun üçün Ninanın məhvi faciə yox, uğurlu bir süjet tapıntısıdır. Nina Zareçnaya isə əsərin əvvəlində ucuz şöhrət parıltısına aldanıb özünü bu ədəbi mexanizmin dişləri arasına atan sadəlövh əyalət qızıdır; lakin məhz o əzilmə, o səyyar teatrlardakı rəzalət Ninanı bütövləşdirir, ona dözməyi öyrədir.

Və nəhayət, o bədbəxt qağayı: içi samanla doldurulub rəfə qoyulmuş məsumiyyət. Treplev quşu heç bir nifrət duymadan, əlində tüfəngi olduğu və darıxdığı üçün güllələyir, gətirib Ninanın ayaqları altına atır. Çexovun bütün amansızlığı da elə bu nöqtədə gizlənir: insan bəzən böyük ideyalar naminə yox, məhz darıxmaqdan bir taleyi məhv edə bilir. Finalda səhnə arxasından gələn o tək güllə səsi kainatı titrətmir, qiyamət qopmur; doktor Dorn (söhbət hələki əsərdən gedir) qorxudan şüşə qabın partladığını uydurur, qalanları isə sakitcə loto oynamağa davam edirlər. Çünki Çexovun dünyasında həyat kiminsə ölümünə dayanıb baxmağa vaxt tapmayacaq qədər laqeyd, məişət isə bütün faciələri udacaq qədər acgözdür.

Bakıda keçirilən BİAF festivalı çərçivəsində Sankt-Peterburqun Malı Teatrı – Avropa Teatrının təqdim etdiyi, Lev Dodinin quruluş verdiyi “Qağayı” tamaşası səhnə sənətinin ənənəvi hüdudlarını dağıdan konseptual bir manifestdir. Dodin burada Anton Çexovun eyniadlı pyesini götürüb, onun ədəbiyyat və incəsənət haqqında məktublarından, gündəlik qeydlərindən qopardığı fikirlərlə calaq edərək tamamilə yeni, çoxqatlı bir səhnə kompozisiyası yaradıb. Nədən ki, rejissor üçün bu mətn artıq sadə məişət dramı çərçivəsinə sığmır; o, Çexovun öz səsini, yaradıcılıq əzablarını personajların nəfəsinə qataraq teatrın özünü sorğu-suala çəkir.

Tamaşanın bütün ağırlıq mərkəzi rəssam Aleksandr Borovskinin yaratdığı səhnə tərtibatının üzərində dayanır. Hadisələr Sorin malikanəsinin yanındakı göldə cərəyan edir, lakin bu, romantik ay işığının bərq vurduğu sakit bir su hövzəsi olmaqdan çox uzaqdır. Səhnənin arxa divarını boydan-boya tutan nəhəng, bulanıq metal güzgü tamaşaçının qarşısına soyuq və amansız bir sədd çəkir. Bu metal səthdə nə təbiətin rəngləri aydın görünür, nə də insanların siması; o güzgü zamanın paslanmış yaddaşıdır, personajların özlərini böyük sənətkar və ya bədbəxt aşiq kimi gördüyü təhrif olunmuş bir illüziya aynasıdır. Hər kəs o bulanıq metalın qarşısında dayanıb öz eqosunun əyri-üyrü əksinə baxır və bu soyuq parıltı səhnədəki bütün ehtirasları dondurur.

Səhnə planşetinin üzəri isə başdan-başa qayıqlarla doludur. Hər bir obrazın öz qayığı var. Tamaşanın birinci hissəsində bu qayıqlar sanki görünməz bir suyun üzərində ləngər vurur, daim bir-birinə sürtünür, toqquşur. Borovski və Dodin burada insan tənhalığının ən dəqiq plastik metaforasını qurublar: adamlar eyni gölün, eyni zamanın içində üzürlər, di gəl ki, hərəsi öz dar, taxta qabığının içində məhkumdur. Bu qayıqlar nə sahilə yan ala bilir, nə də açıq dənizə çıxır; onlar durğun suyun üzərində sürtünərək bir-birinin taxtasını, yəni bir-birinin ruhunu aşındırırlar. Treplevin sənət axtarışları da, Ninanın səhnə xəyalları da, Arkadinanın əyalət ədabazlığı da məhz bu yırğalanan, dayanıqsız taxta parçalarının içində çırpınır.

İkinci hissədə isə səhnədə sarsıdıcı bir tektonik dəyişiklik baş verir: bütün qayıqlar tərs çevrilir. Tamaşanın qalan hissəsi məhz bu çevrilmiş qayıqların üzərində və arasında davam edir. Birinci pərdədə ümidin, səyahətin, xilasın və ya heç olmasa hərəkətin rəmzi olan qayıqlar indi dibi yuxarı qalxmış, içi boşalmış quru gövdələrə, bir növ taxta tabut qapaqlarına dönür. İllüziyalar qəzaya uğrayıb, gəmilər batıb, personajlar isə öz dağılmış talelərinin qalıqları üstündə oturublar. Tərs çevrilmiş qayıqlar artıq üzə bilməyən, hərəkət imkanını itirmiş bir nəslin məzar daşlarıdır; onlar bu taxta təpəciklərin üstündə gəzişərkən sanki öz mənəvi ölümlərini tapdalayırlar.

Lev Dodin bu vizual çevrilmə ilə Çexovun məktublarındakı o kəskin ağrını səhnənin qanına hopdurur. Personajlar Çexovun sənət haqqındakı fikirlərini səsləndirdikcə, o bulanıq metal güzgü daha da ağırlaşır, tərs çevrilmiş qayıqların altındakı boşluq isə bütün zalı udmağa başlayır. Burada böyük faciənin pafosu yoxdur; əksinə, səhnədə qəzaya uğramış, lakin hələ də danışmağa, şikayətlənməyə və sevməyə çalışan insanların soyuq, quru və mərhəmətsiz anatomiyası var. Borovskinin güzgüsü bu mənzərəni əbədiləşdirir, Dodinin rejissurası isə sübut edir ki, sənət bəzən insanı xilas etmir, onu öz tərs çevrilmiş qayığının üstündə tək-tənha qoyub gedir.

Lev Dodinin quruluş verdiyi və Aleksandr Borovskinin məkan həllini tapdığı “Qağayı” tamaşasında səhnə tərtibatı pyesin ədəbi mətnini müşayiət edən fon olmaqdan çıxıb, müstəqil bir fəlsəfi arqumentə çevrilir. Borovski burada Çexovun əsərlərini illərdir müşayiət edən o ənənəvi məişət atributlarından – taxta eyvanlardan, ağcaqayın kölgələrindən və rahat malikanə ab-havasından tamamilə imtina edir. Onun yaratdığı məkan Anton Çexovun dramaturgiyasının əsl məğzidir: insanın zaman qarşısında acizliyini və daxili tənhalığını çılpaq şəkildə üzə çıxaran soyuq, qapalı bir laboratoriya. Səhnənin arxa divarını boydan-boya tutan nəhəng, bulanıq metal güzgü bu məkanın əsas fəlsəfi oxudur. Bu səth gölün şəffaf suyunu əvəz etmir; əksinə, o, insanın özü ilə üz-üzə gəlmək qorxusunu maddiləşdirən paslı bir səddir. Personajlar həmin metal divarın qarşısında dayandıqda, güzgü onların aydın cizgilərini deyil, yalnız solğun, əyilmiş və dumanlı siluetlərini geri qaytarır. Çexov qəhrəmanlarının faciəsi də elə bu bulanıqlıqdadır: onlar özlərini böyük idealların daşıyıcısı kimi görmək istəyirlər, lakin zamanın bu soyuq aynası onlara yalnız kölgələrdən ibarət bir boşluq göstərir.   Səhnə planşetini zəbt edən və hər obrazın ayrı-ayrılıqda içində yerləşdiyi taxta qayıqlar isə Çexov dünyasındakı ünsiyyətsizliyin plastik ifadəsidir. Birinci hissədə bu qayıqlar görünməz bir axının üzərində ləngər vuraraq daim bir-birinə sürtünür. Adamlar eyni məkanın içindədirlər, amma hərəsi öz dar taxta qabığının məhkumudur. Bu sürtünmə yaxınlıq və ya anlaşma yaratmır; əksinə, iki yad tənhalığın bir-birinin sərhədinə toxunub geri çəkilməsidir. Çexovun pyeslərindəki o məşhur “heç kimin heç kimi eşitməməsi” vəziyyəti burada fiziki bir maneəyə – qayıqların taxta divarlarına çevrilir.

Pyesin ikinci hissəsində vizual arxitekturanın keçirdiyi bu kəskin metamorfoza, əslində, personajların daxili deqradasiyasının maddi sübutudur. İlk pərdədəki o nisbi hərəkətlilik yerini alt-üst olmuş, içi boşalmış bir sükuta təslim edir. Bu yeni məkanda hərəkət etmək fərqli bir plastika tələb edir; qəhrəmanlar artıq üzə bilməyəcəkləri statik konstruksiyaların – illüziyaların uçqunları üzərində addımlayır və öz varlıqlarının sərt, sarsıdıcı tərəfi ilə toqquşurlar. Səhnə mühiti Çexovun epistolyar irsindən, onun məktub və qeydlərindən süzülüb gələn o metafizik kədərlə birləşdikdə isə reallıq hissi tamamilə dəyişir. Dodin və Borovski sübut edirlər ki, dramaturqun təsəvvüründəki ideal dünya rahat bir əyalət mülkü və ya romantik göl mənzərəsi deyil; onun həqiqi mərkəzi insanın öz mənəvi iflasının qalıqları arasında dayanıb, o soyuq metal divardan boylanan naməlum boşluğa dikdiyi baxışlardır.

Lev Dodinin “Qağayı” tamaşası rejissor sənətinin zirvəsi və nadir möcüzədir. Dodin burada Çexovun mətnini səhnəyə köçürmür, onu zərgər dəqiqliyi ilə deşifrə edir; pyesin illərdir üstünü basmış sentimental tozunu silib, alt qatdakı o amansız, qorxunc və tamamilə fərqli həqiqətin qapılarını taybatay açır. Bu oxunuş o qədər dürüst, o qədər sarsıdıcıdır ki, əgər Anton Çexov sağ olub bu tamaşanı izləsəydi, heç tərəddüd etmədən bu pyesin müəllif hüququnu birbaşa Dodinə verərdi. Çünki Dodin Çexovun əsərini ən doğru, ən təhrifsiz formada oxuyan yeganə rejissordur. Hələki…

Tamaşanın birinci hissəsində səhnədə tamamilə statik drama estetikası hökm sürür. Rejissor fiziki hərəkəti minimuma endirir, aktyorları ənənəvi teatrın o vurnuxan, çay süzən, otaqdan-otağa gəzən məişət dinamikasından məhrum edir. İlk baxışdan səhnədə qəribə bir mizansızlıq var; lakin bu yoxluq məkanı boşaltmır, əksinə, dərin və boğucu bir psixoloji məkan yaradır. Burada teatrın ən böyük paradoksu baş verir: zahiri mizan yoxdur, amma daxili hərəkət maksimum həddədir. Fiziki hərəkətsizliyin yaratdığı o vakuumda insan ruhunun ən xırda titrəyişləri belə böyüdücü şüşə altına düşür. Qayıqların içində donub qalmış bu adamlar yerlərindən tərpənmədən, bircə artıq jest etmədən sözlərlə, baxışlarla və susqunluqla bir-birini parçalayırlar. Çexovun bütün o gizli qəddarlığı məhz bu statikanın içində üzə çıxır; qaçmağa yer olmadığından, hər kəs öz eqosunun və qarşılıqsız hisslərinin əlində əsir qalıb qarşısındakını didir.

Bu cür amansız statika aktyor oyununun üzərinə inanılmaz bir yük qoyur və Dodinin aktyorları bu yükün altından ustalıqla çıxırlar. Onlar pafosdan, ucuz melodramatik göz yaşlarından və teatrallıqdan tamamilə imtina edirlər. Aktyorlar səhnədə “oynamırlar”, onlar öz personajlarının daxili anatomiyasını çılpaqlaşdırırlar. Fiziki hərəkətin köməyinə sığınmaq imkanı olmadığı üçün bütün ağırlıq səsə, intonasiyaya, baxışın soyuqluğuna və pauzaların gərginliyinə düşür. Hər bir söz, hətta ən adi məişət cümləsi belə burada insanın içindəki fəlakətdən xəbər verən bir neştərə çevrilir. Aktyorların yaratdığı bu yüksək konsentrasiyalı psixoloji oyun tamaşaçını səhnəyə məcburi şəkildə pərçimləyir; sən o qayıqların içindəki boğulmanı öz ciyərlərində hiss edirsən.

Tamaşanın musiqi tərtibatı da bu soyuq və dərin psixoloji arxitekturaya tam tabe edilib. Burada musiqi tamaşaçının duyğularını manipulyasiya edən, “indi kədərlənmək lazımdır” deyə diktə edən bəzək əşyası deyil. Əksinə, səhnədəki akustik mühit zamanın ağırlığını və daxili dissonansı qabardan bir alət kimi işləyir. Musiqi məqamları sükutun içindən qəfil sıyrılır, taxta qayıqların bir-birinə sürtünməsindən doğan xırıltı, metal güzgünün soyuq əks-sədası və aktyorların boğuq nəfəsləri ilə birləşərək bütöv bir səs partiturası yaradır. Bu musiqi insanı sakitləşdirmir, təsəlli vermir; o, qəhrəmanların qaçılmaz sonuna doğru gedən o durğun zamanın nəbzini tutur.

Lev Dodin Çexovu “müasirləşdirmək” adı altında mətni zorlamır, əksinə, onun dərinliyinə enərək orada gizlənmiş əsl müəllifi üzə çıxarır. Statik məkanın yaratdığı psixoloji təzyiq, aktyorların sərhədsiz səmimiyyəti və musiqinin soyuq ritmi birləşərək sübut edir ki, “Qağayı” əslində hərəkətsizliyin içində baş verən ən qanlı mənəvi döyüşdür. Dodin bu döyüşü bütün çılpaqlığı ilə göstərərək, Çexov dramaturgiyasının əbədi və təkzibedilməz düsturunu səhnəyə həkk edir. DODİN ÇEXOV ƏSƏRLƏRİNİN HƏLLİNİ TAPAN DÜSTÜRU İCAD EDİB.

Lev Dodinin “Qağayı” tamaşasında aktyor sənəti “aktyor necə olmalıdır və səhnədə necə yaşamalıdır” sualına verilmiş ən kəskin, ən məhrəm və riyazi dəqiqliyə söykənən cavabdır. Burada ifaçılıq zahiri effektlərə, səs tonunun süni yüksəlişinə və ya tamaşaçını ələ almaq cəhdinə hesablanmayıb; əksinə, səhnədəki hər bir aktyor öz varlığının ən həssas, ən qorunmasız qatını çılpaqlaşdırır. Bu kollektivin içində bir nəfər də olsun eybəcər, əyri-üyrü, estetik harmoniyanı pozan fiqur yoxdur. Dodin Çexov personajlarını qrotesk karikaturaya çevirməkdən qətiyyətlə imtina edir; səhnədəki hər kəs – istər İrina Nikolayevna Arkadina rolunda Yelizaveta Boyarskaya, istər oğlu Konstantin Treplevi canlandıran Yevgeni Zayfrid, istər Pyotr Nikolayeviç Sorin obrazında Sergey Kurışev, istərsə də Nina Zareçnaya qismində Anna Zavtur – zahiri və daxili bir nəcibliyin daşıyıcısıdır. Boris Triqorini oynayan İqor Çerneviçdən tutmuş, Oleq Ryazantsevə və digər ansambl üzvlərinə qədər bütün heyət vahid bir estetik orqanizm kimi nəfəs alır.

Rejissor üçün bu fiziki və plastik gözəllik təsadüfi bəzək deyil; o, məhz bu qüsursuz gözəlliyin içində insan ruhunun necə səssizcə dağıldığını göstərməklə faciənin təsir gücünü qat-qat artırır. Tamaşanın birinci hissəsində hökm sürən o boğucu, hərəkətsiz statika ikinci hissədə, tərs çevrilmiş qayıqların fonunda kökündən qırılır. Lakin bu qırılma xaotik bir çırpınışa və ya isterikaya çevrilmir; əksinə, səhnədə tamamilə başqa bir ifaçılıq performansı, kristal təmizliyində yeni bir plastik partitura başlayır. Birinci aktda donub qalmış bədənlər və sıxılmış enerji ikinci aktda öz yerini xəfif təbəssümə və son dərəcə səliqəli, ölçülü-biçili hərəkətlərə verir. Bu keçid təslimiyyətin yox, qaçılmaz olanı dərk etməyin gətirdiyi qəribə bir yüngüllükdür. Qayıqlar artıq tərsinə çevrilib, illüziyalar batıb, itiriləcək heç nə qalmayıb; məhz buna görə də personajların üzündə o xəfif, demək olar ki, hiss olunmayan təbəssüm peyda olur, addımları isə zərif bir səliqəyə bürünür. Onlar sanki öz məğlubiyyətlərinin üzərində rəqs edərək, ağrını estetik bir formaya salırlar.

Bütün bu prosesin mərkəzində isə rejissorun öz qəhrəmanlarına olan radikal, hətta erotik sərhədləri aşan münasibəti dayanır: DODİN SƏHNƏDƏ ÇEXOV QƏHRƏMANLARI İLƏ SƏSSİZ SEVİŞİR. Bu, aktyorları kənardan soyuqqanlı şəkildə idarə edən bir diktatorun yox, onların ən gizli nəfəsini, tərəddüdünü, tərləmiş ruhunu və əsən əzələlərini öz bədənində hiss edən bir aşiqin çılpaq məhrəmliyidir. Rejissor burada mətnin paltarlarını bir-bir soyundurur, personajların ədəbiyyatdan qalma bütün utancaqlıqlarını və sosial maskalarını cırıb atır. Səhnəyə nəhəng bir məhrəmlik yatağı kimi baxan Dodin, aktyorların baxışlarına, səslərinin titrəyişinə və pauzaların nəm qaranlığına elə bir ehtirasla nüfuz edir ki, yaradıcı ilə yaradılan arasındakı bütün fiziki və mənəvi sərhədlər əriyir.

Bu, sözsüz, qışqırıqsız, amma bütün bədəni sarsıdan bir ekstazdır; rejissor bu obrazları nə mühakimə edir, nə də cəzalandırır – o, hər bir personajın daxili çılpaqlığına toxunaraq, onların ağrısını da, zəifliyini də sonsuz bir həzzlə özününküləşdirir. Aktyorların səhnədəki o xəfif təbəssümləri və ləng, səliqəli hərəkətləri də elə bu səssiz, gizli yaxınlığın, rejissor baxışının altında çılpaq qalmağın gətirdiyi o qəribə, məhrəm rahatlığın təzahürüdür. Səhnədə baş verən bu intellektual və hissiyyatlı sevişmə tamaşaçını da rentgensiz, pərdəsiz o məhrəm dairənin içinə çəkir və onu bu estetik günahın şahidinə çevirir.Tamaşanın vizual və ruhi bütövlüyü qarşısında insan özünü itirir; səhnədəki bu fövqəladə gözəllikdən, işığın, qayıqların, aktyor plastikası və o xəfif təbəssümlərin yaratdığı ilahi ahəngdən gözünü ala bilmirsən. Bütün o ağrıların, batmış ümidlərin və sükutun içindən qəfil bir heyranlıq baş qaldırır və sən içdən-içə özünə pıçıldayırsan: teatr doğrudan da nə gözəl sənətdir…

Məhz bu nöqtədə Maly Teatrının təqdimatında izlədiyimiz bu səhnə əsəri bir pyesin uğurlu interpretasiyası olmaq hüdudlarını aşır; o, sənətin əzəli missiyasını – insanın daxili qorxuları və cəmiyyətin varlıq böhranı ilə birbaşa toqquşmasını reallaşdırır. Dodinin və Borovskinin yaratdığı bu sarsıdıcı vizual fəlsəfə, illərdir daxilimizdə gizlətdiyimiz, lakin üzləşməkdən qaçdığımız o amansız sualları işıqlandırır. Rejissor zamanın bütün ötəri dəblərini və teatrın sənaye tərəfini kənara ataraq, bəşəriyyətin ortaq ağrı ssenarisini ortaya qoyur. Bu yanaşma tamaşaçını passiv bir müşahidəçi olmaqdan çıxarır, onu birbaşa səhnədəki o sükut və laqeydlik bataqlığının canlı şahidinə və iştirakçısına çevirir

Bu yanaşma teatr sənətinin zahiri qabığını – illüziyanı, əyləncəni, emosional manipulyasiyanı – dağıdıb onun əsl batinini üzə çıxarır. Teatrın batini insanın öz varoluşu ilə təkbətək qaldığı o səssiz, soyuq və amansız məkandır. Dodinin quruluşunda səhnə artıq hadisələrin baş verdiyi yer deyil, insan şüurunun və zamanın anatomiyasının aparıldığı bir düşüncə laboratoriyasıdır. Rejissor göstərir ki, teatrın gücü aktyorların pafoslu qışqırığında və ya dekorasiyanın zənginliyində yox, məhz sükutun, hərəkətsizliyin və dəqiq hesablanmış psixoloji gərginliyin içində gizlənən o görünməz enerjidədir.

Dodin Çexovun “Qağayı”sı vasitəsilə teatrın həqiqi mahiyyətini ondan daha dərindən dərk edən başqa bir sənətkarın olmadığını sübut edən əsl ustad dərsi keçir. Bu, özünü göstərmək ehtiyacı duymayan, tamamilə təmkinli və riyazi dəqiqliyə söykənən SƏNƏTKARLIQDIR. Rejissor mətnin daxili məntiqini o qədər dürüst oxuyur ki, səhnədə baş verən hər şey – istər bir baxış, istər tərs çevrilmiş bir qayıq, istərsə də bir pauza – bütöv bir fəlsəfi sistemin tərkib hissəsinə çevrilir. Dodin sübut edir ki, böyük rejissura…..

… klassik teatrda budur…

… müasir teatrda budur…

… ümumiyyətlə teatr budur….

Təəssüratlar o qədər bol, o qədər dərindir ki…

Sənətin, teatrın necə mühüm və füsunkar bir mövcudluq olduğunu bir daha anlayırsan.

SƏHNƏDƏ LEV DODIN ÇEXOV QƏHRƏMANLARI İLƏ SƏSSİZCƏ SEVİŞİRDİ.

​Bu, fəlsəfə deyil. Fəlsəfə uydurmadır. Bu, həyatın özüdür, həyatın batinidir, toxuna bilmədiyimiz gerçəkliyinin sənətsəl üzüdür.

​Yaxşı sənət doğrudan da Tanrıya toxunmaq, gözəlliyi fəth etmək kimidir. Dodinin rejissor yanaşması ilə səhnəyə gələn bu quruluş insanı sarsıdır, heyran edir. Belə tamaşaları izlədikcə insanın bədəni, düşüncəsi və bütün varlığı vəcdə gəlir. Bu, sənətin yaratdığı möhtəşəm və dəhşətli bir gücdür.