DAHA.az Adnan Özərin “Markesdən sonra Latın Amerikası ədəbiyyatı” essesini təqdim edir.

Latın Amerikası ədəbiyyatının XX əsrdə imza atdığı ən böyük hadisə 1960-1970-ci illərdəki fövqəladə yüksəlişdir. Bu yüksəliş bənzərsiz bir yaradıcı məhsuldarlıq, onun ardınca isə qitə hüdudlarını aşan nəşr partlayışı ilə müşayiət olundu. Avropa və Şimali Amerikada bu ədəbi sıçrayışı “Latin American Boom” adlandırdılar. Latın Amerikasının intellektual mühiti bu ingilisdilli təyini dərhal mənimsədi və bu məfhum ədəbiyyat tarixinə qısaca “El Boom” kimi düşdü.

“El Boom” deyiləndə göz önünə gələn simalar Argentinadan Xulio Kortasar, Kolumbiyadan Qabriel Qarsiya Markes, Meksikadan Karlos Fuentes və Perudan Mario Varqas Lyosadır.

Dünyada Latın Amerikası “Boom”unu bir qədər bəsitləşdirərək onu ancaq “magik realizm” cərəyanı ilə eyniləşdirmək meyli var. Bu təsəvvürün oturuşmasının başlıca səbəbi magik realizmin “Boom”un əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilməsi idi. Halbuki “Boom”un mayasında (hələ 1920-ci illərdən qaynaqlanan) “indigenismo” (Xuan Rulfo, Xose Maria Arqedos), “criollismo” (Rikardo Guiraldes), “sosial realizm” (Jorj Amadu), “siyasi ədəbiyyat” (Migel Otero Silva), “sürrealizm” (Ernesto Sabato), “neobarokko” (Xose Lesama Lima), “Meksika İnqilabı nəsri” (Mariano Asuela) kimi cərəyanlar və həmin çağın başqa estetik axtarışları da vardı. Dövr etibarilə magik realizm sadalanan bütün bu cərəyanlara dərindən nüfuz etmiş və nəticədə öz meydanını xeyli genişləndirmişdi. Güclü virus olduğu şübhə doğurmayan bu cərəyan ədəbi mənsubiyyət məsələsində hətta qitənin ən səriştəli tədqiqatçı və tənqidçilərini belə labirintə salan mürəkkəb bir atlas yaratmışdı: Xorxe Luis Borxes, Xuan Karlos Onetti, Mario Benedetti kimi sənətkarlar bu ziddiyyətli mənzərənin bariz nümunələridir.

Latın Amerikası “Boom”unun mərkəzi fiquru olan kolumbiyalı Qabriel Qarsiya Markes eyni zamanda magik realizmin də zirvəsi sayılır. Qitədən kənarda belə bir yanlış fikir formalaşıb ki, bu cərəyanın bünövrəsini məhz o qoyub. Əslində isə Markesdən əvvəl magik realizmi şüurlu estetik mövqeyə çevirən güclü bir üçlük vardı: Alexo Karpentyer (Kuba), Arturo Uslar Pyetri (Venesuela) və Migel Anxel Asturias (Qvatemala). Yeri gəlmişkən, magik realizm terminini nəzəri anlayış kimi ilk dəfə dilə gətirən də Alexo Karpentyer olub… Lakin geniş kütlələri arxasınca aparmaq və təsir gücü baxımından magik realizmin, bütövlükdə isə “Boom”un simvoluna çevrilən şəxs Markes oldu.

XXI əsrin üfüqündən boylanıb Latın Amerikasındakı yeni ədəbi meyilləri təhlil edərkən mütləq “Boom” mərhələsinə qayıtmalı oluruq. 1960-cı illərdən sonrakı nəsillər bütövlükdə onun nəhəng kölgəsində altında yazdılar. Bu, həqiqətən misilsiz məhsuldarlıq dövrü idi; bircə faktı xatırlamaq bəs edər: bu dalğa 1969-cu ildən bəri qitəyə dörd Nobel mükafatı (Asturias, Neruda, Markes və Lyosa) qazandırdı. 1980-ci illər nəslinin tanınmış nümayəndəsi, kolumbiyalı yazıçı Ektor Abad Fasiolinsi bu barədə belə deyir: “Boom təbii hal deyildi. Müstəsna, fövqəladə bir vəziyyət idi. İndi-indi özümüzə gəlir, normallaşırıq”. Fasiolinsi “Boom” dövrü ilə (xüsusən də magik realizmlə) ilk dəfə açıq-aşkar haqq-hesab çəkməyə cürət edən nəslin bəzi nümayəndələri kimi səmimi bir etirafı da dilə gətirir: “Həmin “boom”un yaxşı tərəfləri də vardı, pis tərəfləri də; təzyiqi də az deyildi, naşir və tənqidçilərin sui-istifadələri də, amma bizi dünyaya tanıdan da məhz o oldu”. Əvvəlki nəsildən olan argentinalı Tomas Eloy Martines (1934-2010) isə “Boom”un mütləq diktəsinə üsyan edənlərdən idi: “Latın Amerikası ədəbiyyatı “boom”dan qat-qat böyükdür, ondan əskik deyil”. Bunu da ayrıca bir həqiqət kimi qeyd edək.

“Boom”dan sonrakı, yaxud magik realizmdən sonrakı mərhələ, şərti desək,  Markesdən sonrakı dövr deməkdir. Bu qənaətin yaranmasında kolumbiyalı ustadın ədəbi səhnədəki təkzibolunmaz nüfuzunun danılmaz payı var. (Hərçənd, bəzi etiraz manifestlərində və polemikalarda daha çox “Dördlər dəstəsi – Kortasar, Markes, Lyosa və Fuentesdən sonrakı dövr” ifadəsinə də rast gəlirik).

Postmodernizmin gəlişi

“El Mercurio” qəzetinin gənclər üçün ədəbi əlavəsi kimi 1991-ci ildə fəaliyyətə başlayan Çilinin nüfuzlu “Zona de Contacto” dərgisi ilk sayındaca iddialı bir bəyanatla çıxış edir: “Artıq Çilidə magik realizm yoxdur, potensialdan gerçəkliyə çevrilmiş əməli bir realizm var”. Bu nəşr, əslində, çoxdandır bütün Latın Amerikasına sirayət edən yeni ədəbi eranın başladığını, bunun da ümumi mənada postmodernizm (yerli tələffüzlə posmodernism) adlandığını vurğulayırdı. “Post-yappi, post-kommunizm, post-boom, post-babyboom… bütün «post»lar” (ifadə mətndə eynilə belədir) artıq bu cərəyanda qovuşurdu.

Magik realizmdən sonra parlayan “novisimo” (“ən yeni”) cərəyanının həm də “postmodernist ədəbiyyat” kimi qəbul olunması bu baxımdan təsadüfi deyil.

“Novisimo” necə formalaşdı? “Boom”dan sonrakı qələm sahibləri bir-birinə bənzəməyən (heterogen) axtarışlar içində idilər. Onlardan bəziləri magik realizmin qondarma, şişirdilmiş texnikalarına qarşı qətiyyətlə çıxış etdilər. Bu etirazı kəskinləşdirə bilməyənlər isə istər-istəməz magik realizmin mövcud ifadə qəliblərinə uyğunlaşıb əridilər. Yenə də ortada bir sintez – fərqli bir ifadə tərzinin axtarışı vardı. Alfredo Brays Eçenike, Severo Sarduy, Antonio Skarmeta kimi müəlliflər birinci cəbhədə; Manuel Puiq, Reynaldo Arenas, Laura Eskivel və İzabel Alyende isə qarşı tərəfdə qərarlaşmışdılar. Tənqidçi Mixay Deşin bu qrupdakı yazıçılardan İzabel Alyende və Laura Eskivelə münasibəti daha amansızdır; o, Luis Sepulvedanı da bu sıraya qataraq, onların magik realizmin bəsitləşdirilmiş (“layt”) variantını təmsil etdiklərini deyir.

Onların irəli sürdüyü prinsiplər və başlıca cizgilər:

1. Meta-ədəbiyyat arxasınca qaçmaq kimi yorucu iddiadan imtina etdilər. Hesab edirdilər ki, Kortasar, Lyosa, Markes və Fuentes məhz bu xəstəliyə mübtəla olmuşdular.
2. Oxucu ilə birbaşa təmas quran üslubun vacibliyinə inandılar. (Burada əsasən Kortasarın ekzistensialist nəsr tərzinin əleyhinə gedirdilər.) Bunun da ən təbii yolu realizmə qayıdışdan keçirdi.
3. Ayaqları yerə möhkəm basan tarixi təhkiyə modeli qurmağa çalışdılar.
4. Tarixi nəsrin bədii gücünün mütləq tarixi dəqiqliklə möhkəmləndirilməsinə üstünlük verdilər. Bu yanaşma realizmi xeyli qüvvətləndirdi: problemləri real zaman və məkan bütövlüyündə dilə gətirmək əsas tələbə çevrildi.
5. Qitənin ağrılı reallığı olan mühacirət və didərginlik kimi mövzuların qabardılması.
6. Qadın ədəbiyyatı və cinsəllik mövzuları.

“Novisimo” dövrü 1970-ci illərdə Latın Amerikasına ayaq açan kütləvi mədəniyyətlə də səsləşirdi: istehlakın artması, kütləvi informasiya vasitələrinin çoxalması və s. Siyasi fonda isə 1968-ci ilin iki böyük silkələnməsi dayanırdı: birincisi, oktyabrın 2-də Mexiko şəhərinin Tlatelolko meydanında hökumətin tələbələri gülləbaran etməsi; ikincisi isə yanvarın 5-də başlanan Praqa baharı. Məlum olduğu kimi, Praqa baharı həmin il avqustun 20-də sovet qoşunlarının Çexoslovakiyanı işğal etməsi ilə yekunlaşmışdı. “Novisimo”nun azadlıq axtarışlarında bu iki zərbənin izi aydın görünür. Cərəyanın Puerto-Riko təcrübəsində isə bu azadlıq ehtirası əvvəlki dövrlərə məxsus olan milli kimlik yaratmaq cəhdlərinə qarşı kəskin etiraz kimi meydana çıxdı.

Kolumbiya mutantları

1970-ci illər Kolumbiyada da qızğın şəkildə “Boom” dalğasından çıxış yolları axtarılan dövr idi. Kolumbiya ədəbi mühitində “post-boom” anlayışı məhz postmodern axtarışları ifadə edirdi. Kolumbiya postmodernizmi o qədər zəngin bir atlasdır ki, Markesdən sonrakı yazıçıların əksəriyyətini bura şamil etmək olar. Ortada bir mutasiya koloniyası varmış kimi, bu yazıçıların hamısına ümumiləşmiş şəkildə – “mutantes” (“mutantlar”) damğası vurulmuşdu. “Literatura mutante” («mutant ədəbiyyatı») ifadəsi Şimali Amerikada, Li və Körbinin 1960-cı illərdə çıxardıqları “The Mutants” və “X-Men” komiks jurnallarından ilhamlanaraq dövriyəyə buraxılmışdı. Bu termin heç də elmi-fantastika və ya kiber-ədəbiyyat demək deyildi; söhbət kütləvi mədəniyyətin yeni vizual məhsullarının (fantastik komikslər, karikaturalar və s.), filmlərin və video-oyunların hökm sürdüyü bir dövrdən gedirdi. “El mutante” qlobal dünya qarşısında (və bu dünyada çarpışmaq üçün) təfəkkürcə mutasiyaya uğramış yazıçı/insan modeli idi. Kolumbiyalı “mutantes”in Markes qarşısındakı mövqeyi son dərəcə dramatik idi: böyük ustad Qaboya heyranlıq bəsləməklə yanaşı, onun məhvedici təsir dairəsindən canlarını qurtarmağa çalışırdılar. Bu təlatüm 80-ci illərə qədər – “urbanismo” (şəhər nəsri) və yeni detektiv janrı formalaşanadək beləcə davam etdi.

1980-ci illər bütövlükdə Latın Amerikası ədəbiyyatında bir durğunluq, keçid mərhələsidir; ilk postmodern dalğanın sürəti azalmışdı. Yalnız 90-cı illərdəki oyanışa qədər şeirdə və feminist nəsrdə müəyyən tərpənişdən söz açmaq olar. 90-cı illərin ədəbi manifest müəlliflərindən Xorxe Volpi bu dövrü xarakterizə edərkən yazırdı ki, “magik realizm virusu artıq qarşısıalınmaz bir xərçəngə çevrilmişdi.”

90-cı illərin yeni Çili nəsri

1990-cı illərin mənzərəsini canlandırmaq üçün əvvəlcə Çiliyə baş çəkmək və oradakı qaynar ədəbi mühitə baxmaq lazımdır: paytaxt Santyaqonun Mulato Xil de Kastro meydanındakı məşhur “Café de la Pergola”dayıq. Bura müxtəlif ədəbi dərnəklərdən gələn gənc şair və yazıçıların toplaşdığı, “tertulia” deyilən ədəbi məclislərin keçirildiyi məkandır. Kafenin ev yeməkləri həm dadlı, həm də ucuzdur. Şərab da büdcəyə uyğundur. Şairlər burada ənənəvi “cümə axşamı” görüşləri təsis ediblər. “Café de la Pergola”nın daimi yazıçı qrupu arasında Alberto Fuqet, Serxio Alberto Qomes, Karlos Frans, Manuel Penya Munyos (sonralar “Çilinin Ədəbiyyat Qəhvəxanaları” adlı kitab yazmışdı), Arturo Fonteyn Talavera (kafenin ovqatını əks etdirən “Oír su voz” – “Səsini eşitmək” romanının müəllifi), Qonsalo Kontreras, Xayme Kollyer kimi imzalar gözə dəyir. Filosof Martin Hopenhayn, şair və tənqidçi Antonio Kussen, arabir baş çəkən Xorxe Edvards isə məclisin “ağır çəkili” simalarıdır.

Məhz “Café de la Pergola” mühitindən səs-küylü bir layihə boy göstərir: “Cuentos con Walkman” (“Volkmenli hekayələr”). Bu, 1991-1992-ci illərdə “El Mercurio” qəzetinin əlavəsi olan “Zona de Contacto”da çap olunmuş hekayələr silsiləsi idi.

Alberto Fuqet və Serxio Qomes bir ədəbiyyat emalatxana qurmuş və oradan çıxan 27 nəqli/hekayəti (relato) və 9 hekayəni kitab halında toplamışdılar. Xatırladaq ki, müəlliflərin hamısının yaşı 25-dən aşağı idi. Layihənin fəlsəfəsi zəmanənin gərdişini və dinamikasını gənclərin dili ilə tutmaq idi: gənclər qulaqlarında volkmen, arxa fonda rok və pop musiqilərinin sədaları altında bu hekayələri oxuyacaqdılar. Hekayələrin toxumasında dövrün populyar mədəniyyətindən gen-bol bəhrələnmişdilər. Həmin antologiya 1993-cü ildə Alberto Fuqetin tərtibatı ilə “Planeta” nəşriyyatında işıq üzü gördü. Alberto Fuqet və Serxio Qomes bu təşəbbüslə istəklərinə tam nail oldular: Çili ədəbiyyatına tamamilə yeni bir təhkiyə qanı vurulmuşdu.

Çilidə 90-cı illərin “yeni nəsri” heç bir vahid manifestlə çıxış etmədi. Yazıçıların hamısı magik realizmlə (bu fenomen-virusu onlar belə adlandırırdılar: “real mágico” və ya “real maravillosa”) aralarına sərhəd çəkmək fikrində ortaq idilər, amma bu mövqe ümumi bir manifest elan etmək üçün yetərli deyildi. Onlar daxili azadlıqlarından və bohem həyat tərzindən zövq alan, bir-birinə bənzəməyən fərdi imzalar idilər. İngilis tənqidçisi Devid Qallager TLS-də (Times Literary Supplement) yazırdı ki, onların nə beynəlxalq bazara çıxmaq kimi bir iddiaları var, nə də ictimai məsuliyyət götürmək niyyətləri. Qallager həmçinin vurğulayırdı ki, bu yazıçılar Vladimir Nabokov, Filip Rot, V. S. Naypol, Culiyan Barns, Martin Emis, Bret İston Ellis, İan Makyuen, Reymond Karver, Hənif Qureyşi və C. M. Kutzeyenin əsərlərini acgözlüklə mütaliə edirlər.

90-cı illərin yeni Çili nəsri oxucunun intizar dolu gözləntiləri (onlar yenidən Markes və İzabel Alyende xəttinəmi dönəcəklər, yoxsa intellektual dərinlikli eksperimental romanlarmı yazacaqlar?) qarşısında vahid bir xətt tutmadı. Sonradan isə ədəbiyyata gətirdiyi yeni nəfəsliklər olsa da, özü də səngidi və dağıldı.

Nəhayət, 1996-cı ildə öz manifestləri ilə bərabər iki yeni cərəyan zühur etdi: McOndo və Crack.

McOndo

“McOndo” sözü “McDonald’s” və Macintosh fərdi kompüterləri ilə Markesin “Yüz ilin tənhalığı” romanındakı xəyali Makondonun (Macondo) adlarının sintezindən yaranmış kinayəli bir termindir. Aydındır ki, müəlliflər söz oyunu vasitəsilə zarafat edirdilər. Etiraf etmək lazımdır ki, Çilinin 90-cı illər nəslinə mənsub yazıçıları Alberto Fuqet və Serxio Qomes bu terminlə ədəbi cərəyanlar tarixinə parlaq bir satira nümunəsi bəxş etdilər. Çünki 90-cı illərin gəncliyi bütün dünyada olduğu kimi, Latın Amerikasında da qidalanma vərdişlərini Şimali Amerikanın “fast-fud”una dəyişmişdi. Texnoloji asılılıq isə Macintosh (Windows 95) müstəvisinə keçmişdi. Digər tərəfdən, qitə daxilində və xaricində Markesin yaratdığı təsir ucbatından, Latın Amerikası hələ də başdan-başa bir “Makondo cənnəti” kimi qavranırdı. Fuqet və Qomes məhz bu qondarma obrazı açıq-aşkar lağa qoyurdular.

“McOndo” ideyasının necə doğulduğunu anlamaq üçün maraqlı bir epizodu xatırlamaq yerinə düşər: Alberto Fuqet ABŞ-da Ayova Universitetinin Beynəlxalq Yazı Atelyesinə qatılır. (Fuqetin ailəsi 1974-cü ildə Pinoçet çevrilişinə görə ABŞ-a sığınmışdı. Yazıçı uşaqlıq və yeniyetməlik illərini orada keçirdiyindən, Çiliyə qayıdanda ingiliscəsi ana dilindən daha mükəmməl idi.) Fuqet orada ingiliscə qələmə aldığı bir hekayəni “Iowa Review” dərgisinin redaktoruna təqdim edir. Redaktor əvvəlcə dilin səlisliyinə heyrətlənir. Üstəlik, bir çililinin nə üçün belə yazdığını anlamaqda çətinlik çəkir. Əlyazmanı geri qaytararkən işlətdiyi cümləni isə Fuqet ömrü boyu unutmur: “Reallıq yetərincə görünmür, ən əsası isə mətndə “sehir” yoxdur.” Redaktor əslində Latın Amerikalı yazıçının magik realizmdən kənarda nəsə yaza biləcəyini ağlına belə sığışdıra bilmirdi.

Markes təkcə magik realizmin bütün növlərini ölçən meyara çevrilməmişdi; ondan sonra yazılan hər mətnin “Makondo çölləri” içində xırda fraqmentlər kimi yozulmasına və bütövlükdə qitə ədəbiyyatının xaricdə “Makondo ədəbiyyatı” (Macondonismo) adlandırılmasına gətirib çıxarmışdı. Fuqet və Qomes bu doqmaya qarşı kəskin cəbhə aldılar: əgər Latın Amerikasını təsvir etmək üçün mütləq bir metafora lazımdırsa, bu metafora dəyişməlidir – artıq Latın Amerikası Makondo yox, “McOndo”dur! Onların manifestinin başlığı da bu qayəni dəqiq ifadə edirdi: “McOndo ölkəsinin təqdimatı” (Presentación del país McOndo).

“McOndo” cərəyanının irəli sürdüyü etiraz Markesin şəxsinə yönəlmədiyi kimi, onun əsərlərini inkar etmək məqsədi də güdmürdü; hədəf magik realizmin şablonlaşdırılıb bazara çıxarılması idi. Cərəyanın səciyyəvi xüsusiyyətlərinə nəzər yetirdikdə onun estetik etirazdan qaynaqlanıb sosial-mədəni sahəyə, oradan da siyasi və fəlsəfi müstəviyə qədər genişləndiyini aydın görmək olur.

Onların irəli sürdüyü prinsiplər və başlıca cizgilər:

1. İqtisadi gerilik fonunda təqdim edilən ekzotik-mədəni ədəbiyyat konyukturasına qəti etiraz.
2. Bəzəkli, pitoresk yerli nəsrin tənqidi.
3. Keçmişin “Biz kimik?” kimi ümumiləşdirici sualı “Mən kiməm?” sualına çevrilməli idi. Şəxsi kimlik məsələsi hər şeydən uca tutulmalı idi.
4. Təhkiyədə tarixi gerçəklik məhz “an” səviyyəsinə qədər enməli idi; “burada” və “indi” anlayışları vasitəsilə anların tarixiliyi işlənməli, fərdin daxili dünyasına dərindən nüfuz edilməli idi.
5. “McOndo” məkanı yalnız Latın Amerikasından ibarət deyildi, o, Latın-Anqlosakson hibrid mədəniyyətini də ehtiva edirdi.
6. Xəyali cənnətlər əvəzinə nəfəs alan, canlı meqapolislər haqqında nəsr yazılmalı idi.
7. Əvvəlki dövrün “yerli, folklorik və sol meyilli” ehkamlarına qarşı çıxmaq.
8. “McOndo”nun dili “Spanglish” (ispangilis) və digər qarışıq, hibrid danışıq formalarını da əhatə etməli idi. Şəhər jarqonundan, jarqon lüğətindən, kitçdən, texnoloji ünsiyyət vasitələrindən, televiziyadan, kinodan və komikslərdən gələn leksika mətnə sərbəst daxil olmalı idi.
9. Təsvir olunan məkanlar eyni zamanda “cinayət” və “zorakılıq” ocaqları idi.
10. Cinsi aktlar – fahişəlik, zorakılıq, pedofiliya, partnyor mübadiləsi ən xırda detalına qədər virtual gerçəklik (real virtual) üsulu ilə qələmə alınmalı idi.
11. Avropanın və ya başqa bir mərkəzin ədəbi hegemoniyasına inteqrasiya etmək kimi bir iddiaları yox idi.

“McOndo” manifesti 1996-cı ilin mart ayında nəşr olundu. Əslində söhbət Barselonada fəaliyyət göstərən «Grijalbo-Mondadori» nəşriyyatında Fuqetin ön sözü ilə (“McOndo” manifesti) işıq üzü görmüş bir hekayə antologiyasından gedir. Kitabda əksəriyyəti Latın Amerikasından olmaqla, 10 ölkədən 27 yazıçının əsəri toplanmışdı. Fuqet və Qomeslə yanaşı, Kolumbiyadan Xorxe Franko, Mario Mendosa, Santyaqo Qamboa; Kubadan Pedro Xuan Qutyerres; Argentinadan Rodriqo Fresan; Puerto-Rikodan Cannina Braski; Perudan Xayme Beyli; Meksikadan Xordi Soler; Uruqvaydan Qustavo Eskanlar; İspaniyadan Rey Loriqa və Boliviyadan Edmundo Pas Soldan bu antologiyanın müəllifləri idilər.

Bu cərəyanın təmsilçiləri nisbətən varlı təbəqənin övladları idilər və neoliberalizm erasında yüksək zümrə mədəniyyətinin təsiri ilə formalaşmışdılar. Onların sosial və siyasi qayğılara etinasız yanaşmasının arxasında əvvəlki nəsillərə etirazla yanaşı, bu ailə-mühit amili də dayanırdı. 2000-ci illərdə sosial və siyasi mövzulara maraq yenidən oyandı; bu da Latın Amerikası solunun həmin illərdəki yeni dirçəliş dalğası ilə üst-üstə düşdü.

“McOndo” – onun fəal iştirakçılarından Edmundo Pas Soldanın da qeyd etdiyi kimi, 1996-cı ildən 2003-cü ilə qədər sanki bir oyun, bir intellektual zarafat kimi yaşayıb getdi. “Sataşqan, təxribatçı söz idi,” – deyə boliviyalı yazıçı vurğulayır. Təbii ki, bu oyunda kütləvi mədəniyyətin intensiv təzyiqini də nəzərdən qaçırmaq olmaz.

“McOndo”nun etirazçı təbiəti bir yana, onun bənzərsiz bir fenomen, eyni zamanda, bir antiteza olduğunu söyləmək heç də şişirtmə olmaz. Lakin antiteza səviyyəsində qaldığından, nəzəri baxımdan yetərincə əsaslandırılmadığını (əvvəlki nəsillərin nəzəri çərçivələrinə qayıdışın baş verdiyini) deyə bilərik. E. P. Soldan yazırdı: “McOndo ürəkdən gələn bir reaksiya idi, nəzəri konsepsiya deyildi. Yenə də orada çox dəyərli fikirlər vardı…” Xorxe Karriyon isə məsələyə fenomenoloji bucaqdan yanaşaraq belə deyəcəkdi: “Zərərsiz bir simulyasiya (simulacro inofensivo), içi boş bir surət idi.

Crack

“Crack” cərəyanının təşəkkülü də maraqlı bir əhvalata söykənir. Hadisələr 1990-cı illərin əvvəllərində Mexiko şəhərində cərəyan edir. Xorxe Volpi, İqnasio Padilla və Eloy Urros məktəb illərindən dost olan üç gənc meksikalı yazıçıdır; Volpi ilə Padilla 1968, Urros isə 1967-ci il təvəllüdlüdür. Hər üçü magik realizmdən və qondarma “Latın Amerikalı” kimliyini bayraq edən cərəyanlardan təngə gəliblər. Onlar Mərkəzi Avropa nəsrində olduğu kimi, dəqiq tarixi tədqiqatlara söykənən, kompozisiya baxımından mükəmməl və intellektual cəhətdən sanballı realist romanlar yaza biləcəklərinə ürəkdən inanırlar.

Təkcə inanmaqla kifayətlənməyib, bu cür əsərlər də yazırlar. Lakin romanlarını heç cür çap etdirə bilmirlər. Çünki Meksikadakı nəşriyyatlar hələ də “Boom” bütlərinə sitayiş edən redaktor və tənqidçilərin inhisarındadır. Onların nəzərində Latın Amerikasından Tomas Mann çapında nasirlər çıxa bilməzdi. Gənclərin İspaniya nəşriyyatlarına göndərdikləri əlyazmalar heç bir nəticə vermir. Volpi sonralar:“Nə qədər yalan vədlər eşitdik,” – deyə xatırlayacaqdı. İspan redaktorlar Avropa üslubunda dəqiq işlənmiş bu mətnlər qarşısında öz qərəz və stereotiplərini aşa bilməmişdilər. Nəhayət, bu üç dost aralarına iki meksikalı yazıçını da – Pedro Anxel Palou (1966) və Rikardo Çaves Kastanyedanı (1961) qataraq böyük bir ədəbi aksiya keçirirlər: 1996-cı ilin fevralında eyni anda hər birinin bir romanından ibarət beş kitablıq silsilə ilə meydana atılırlar: Xorxe Volpidən “El temperamento melancólico” (“Melanxolik xasiyyət”), İqnasio Padilladan “Memoria de los días” (“Günlərin yaddaşı”), Pedro Anxel Paloudan “Si volviesen sus majestades” (“Əlahəzrətləri qayıtsaydılar”), Eloy Urrosdan “Las rémoras” (“Maneələr”), Rikardo Çaves Kastanyedadan “La conspiración idiota” (“Axmaq sui-qəsd”).

Həqiqətən də “crack” bu hərəkatı ifadə etmək üçün xüsusi zövqlə seçilmiş bir söz idi. İngilis dilində bu sözün şaqqıltı, qamçı zərbəsi, çat, yarıq, bərkdən çırpılma, səmimi söhbət kimi zəngin mənaları var. Üstəlik, küçə jarqonunda narkotik maddəyə və onun eyforiyasına işarə edir. İspan dilində (Kastiliya ləhcəsində) isə bu sözün qarşılığı olan “fisura” və “grieta” sözləri ticarət jarqonunda “satış partlayışı”nı bildirir. Beləliklə, yazıçılar “crack” adını seçməklə bir neçə mənanı eyni anda ehtiva edən, beynəlxalq səviyyədə diqqət çəkən bir termin qazanmış oldular.

“Lateral” adlı müstəqil ədəbi əlavədə dərc edilən “Crack” manifesti kollektiv şəkildə yazılmış vahid bir mətn deyildi. O, beş yazıçının fərdi esselərindən ibarət idi. Hər müəllif öz şəxsi “Crack” fəlsəfəsini ifadə etmişdi. Amma şübhəsiz ki, hamısı geniş bir etik və estetik platformada birləşirdi.

Onların irəli sürdüyü prinsiplər və başlıca cizgilər:

1. Fərqli ifadələrlə olsa da, qəti şəkildə post-boom cərəyanına aid olduqlarını bəyan edirlər.
2. Polifonik (çoxsəsli) roman strukturuna üstünlük verirlər.
3. Süjet sürətli və dinamik inkişaf etməlidir.
4. Mövzu və problematika baxımından zənginlik əsas meyar sayılır.
5. Təsvirin vizuallığı, görümlü səhnələr ön plana çəkilməlidir.
6. Həqiqilik əsas şərtdir.
7. Dərin və sanballı məzmun ortaya qoyulmalıdır.
8. Mövzular Meksika sərhədlərindən kənar seçilməlidir.
9. Məqsəd Avropa ədəbi ənənəsi ilə üzvi şəkildə qovuşmaqdır.
10. Ədəbi mafiyalara, qruplaşmalara qarşıdırlar; medianın ucuz dəstəyinə əhəmiyyət vermirlər.

“Crack” müəllifləri hərtərəfli təhsil görmüş orta təbəqənin övladları idi. Onlar dünya klassiklərinə dərindən bələd idilər və Avropa ədəbiyyatı qarşısında heç bir əyalət kompleksi keçirmirdilər. ABŞ-da (Merilend Universitetində) çalışan şair və alim Xose Emilio Paçeko və Praqada yaşayan nasir Serxio Pitol onların örnək götürdükləri meksikalı qələm sahibləri idi. “Crack” manifestində İtalo Kalvinonun məşhur “Gələcək minillik üçün altı təklif” adlı mühazirələri də əsas istinad mənbələrindən biri kimi xatırlanır.

90-cı illərdə Kolumbiya mühiti

Qeyd etmişdik ki, “McOndo”nun əsas şüarlarından biri “canlı, nəfəs alan şəhərlərdə indiki zamanın nəsri” idi. 90-cı illərdə Kolumbiyada təkcə “McOndo” tərəfdarları deyil, ümumiyyətlə bütün postmodern yazıçılar şəhəri canlı bir orqanizm kimi görmək və onu məhz bu cür qələmə almaq fikrində həmrəy idilər. Onları birləşdirən digər bir üslub xüsusiyyəti isə dialoqlardan bol-bol istifadə etmək idi. Dövrün müəllifləri bu dialoqlar vasitəsilə şəhər həyatının qanından və canından qopan hay-küylü, bir qədər də kitç səs çoxluğu yaratdılar. İlk növbədə cinayət mövzusunda yüksək gərginlikli psixoloji romanlar qələmə alan Fernando Valyexodan danışmaq lazımdır. Valyexo bir-birinin ardınca yazdığı əsərlərində narkoticarət, siyasi sui-qəsdlər, 80-ci illərin gənc qətliamları kimi mövzuları işləyərkən arxa plandakı sosial fəlakətləri heç bir didaktikaya yuvarlanmadan, heç bir alleqoriyaya baş vurmadan ustalıqla təhlil edirdi. Onun personajlarının həyatında müasir brendlər mühüm yer tuturdu: Jeans, Paco Rabanne, Calvin Klein alt paltarları, Honda motosikleti, Mazda cipi, mobil telefonlar…

Burada 1986-cı ildə baş vermiş dəhşətli bir hadisəni mütləq yad etmək lazımdır: paytaxt Boqotada “Vyetnam sindromu”ndan əziyyət çəkən Kampo Elias adlı keçmiş bir əsgər öz anasını yandırdıqdan sonra küçəyə çıxır, qarşısına çıxan ilk italyan restoranına girərək düz 30 nəfəri güllələyib öldürür. Bu qanlı hadisə ölkədə böyük sarsıntı və vahimə doğurmaqla yanaşı, yazıçıların “şəhər və cinayət” mövzusundakı sadəlövh təsəvvürlərini darmadağın etdi. Özü də boqotalı olan yazıçı Mario Mendosanın taleyi bu hadisə ilə daha qəribə şəkildə kəsişmişdi: o, həmin manyakı şəxsən tanıyırdı. Mendosanın məşhur “Satanás” (“İblis”) romanının real həyatdakı qanlı tarixçəsi məhz belədir.

Mario Mendosa əsərində Aristofanes Moya adlı bir polis rəisi obrazı yaradır. Onu Valter Benyaminin “flanör”ü kimi dayanmadan küçələrdə gəzdirir. Müəllif bu qəhrəmanın dili ilə qastronomiya mədəniyyətindən ləzzətli epizodlar nəql edir.

Santyaqo Qamboanın alter-eqosu olan Esteban Inestrosa isə oxucunu canından bezdirən Boqota ləhcəsi ilə dayanmadan üyüdüb tökür. Mendosanın qastronomiya sevgisi olsa da, Qamboa kafeləri təsvir etməyə vurğundur. Onun qəhrəmanı (əslində yazıçının özü) kafedən-kafeyə sərgərdan kimi gəzib dolaşır. Qamboanın “Vida feliz de un joven llamado Esteban” («Esteban adlı gəncin bəxtiyar həyatı») romanı müasir kafe nəsrinə gözəl bir nümunədir.

Xorxe Franko isə Medelyin şəhərində absurd sonluqla bitən qəribə gəzintilərə çıxır. Jül Vern sayağı macəra ilə başlayan bu gəzintilər Luis Bünyüel filmlərini xatırladan sürrealist hadisələrlə tamamlanır. Onun qəhrəmanları yeniyetməlikdən təzəcə çıxmış avantürist tiplərdir.

Kirli realizm

Kirli realizm (realismo sucio) Latın Amerikasında bütöv bir məktəbdən daha çox, ölkələrə, fərdi imzalara, hətta ayrı-ayrı şəhərlərə parça-parça, qat-qat hopmuş geniş bir ədəbi təmayüldür. Bu baxımdan onu sərhədlərini müəyyənləşdirmək çətindir. Məsələnin digər çətinliyi isə bu ifadənin get-gedə kommersiya etiketinə çevrilməsidir. Üstəlik, tənqidçilər gənc nasirləri səciyyələndirmək üçün çox vaxt asana qaçaraq bu etiketdən istifadə edirlər.

Kirli realizm bütövlükdə Amerika qitəsinə xas olan bir üslubdur. Şimali və Cənubi Amerikanın ən yoxsul səmtlərində çox, rifahın artdığı bölgələrdə isə seyrək müşahidə olunur.

Bill Buford “Granta” jurnalının “Dirty Realism” adlı xüsusi buraxılışında bu nəsrin bədii xüsusiyyətlərini belə ümumiləşdirir: “Məişət detalları tam yerli-yerindədir, dildə, mimika və jestlərdə ən cüzi eybəcərliklər qeydə alınır…” Buford sanki heyrətlə soruşur: bütün bunlardan bütöv bir süjet, bir nəsr nümunəsi yarana bilərmi? Və özü cavab verir: “Hadisələr istənilən yerdə cərəyan edə bilər: əsas qəhrəman isə keyfiyyətsiz qidalar yeyən və müasir istehlak cəmiyyətinin bütün təzyiqlərini iliyinə qədər yaşayan bu dünyada büsbütün azıb qalmış biridir”.

Kubalı Pedro Xuan Qutyerresin “Carne de perro” (“İt əti”) romanına baxsaq, fasiləsiz olaraq Havana ilə Quanabo arasında veyillənməkdən başqa bir işi olmayan bir yazıçının ruh çağırma seanslarına aludəçiliyi ilə rastlaşarıq. Bu, heç cür dəyişməyən boz məişətindən təngə gəlmiş qəhrəmanın stoik fəlsəfəyə qapanmasıdır. Qutyerres bu romanda kənar müşahidəçi deyil, hətta sanki heç yazıçı da deyil; o, sadəcə gündəlik çörəkpulu qayğılarından və səfalət əzabından qaçmağa çalışan adi bir bəndədir. Qutyerresin qapalı dünyası bundan ibarətdir.

1950-ci ildə (Matansasda) doğulmuş Pedro Xuan Qutyerresi Latın Amerikası kirli realizminin banisi və ən parlaq siması saymaq olar. Onun “Trilogía sucia de La Habana” («Çirkli Havana trilogiyası») bu həqiqəti qətiləşdirir. Qutyerresin ardınca Meksikadan Gilyermo Fadanelli, Perudan Mario Bellatin, Xayme Beyli və Xavyer Arevalo, Kosta-Rikadan Karlos Kortes gəlir. 1967-ci il təvəllüdlü kolumbiyalı Efraim Medina Reyes isə xüsusilə “Técnicas de masturbación entre Batman y Robin” (“Betmenlə Robin arasında masturbasiya texnikaları”) romanı ilə çirkli realizmin ən məşhur simaları sırasına qatılıb. Tədqiqatlar zamanı başqa cərəyanlara mənsub olan bəzi yazıçıların da kirli realizm siyahılarında yer alması diqqəti çəkir. Rodriqo Fresan, Alberto Fuqet, Mario Mendosa, Xorxe Franko kimi müəlliflər bəzi romanları və ifadə tərzi ilə – vaxtilə magik realizmdə olduğu kimi – kirli realizmin də dövrə hakim olan təsirini əks etdirən canlı nümunələrdir.

Kirli realizmin birdən-birə, sıfırdan yarandığını demək olmaz; vaxtilə argentinalı Roberto Arlt və braziliyalı Manuel Puiqin əsərləri üçün də bu təyindən istifadə olunmuşdu. (Daha əvvələ baxsaq, Şimali Amerika kirli realizmi var. Con Fante bu işin ilk böyük ustadıdır. Onun yanına Con Çiveri qoymaq lazımdır. Sonra Selincer gəlir. Reymond Karver, Çarlz Bukovski və Tobias Vulf 70-ci illərin bayraqdarlarıdır. Riçard Ford və Çak Palanik isə 80-ci illərdən bu günə qədər təsirini qoruyan nasirlərdir.) Arlt və Puiqin əsərlərində gerçəkliyin eybəcər, çirkli tərəfləri həmişə vardı. Bu yeni dalğa isə realizmin ən qatı, çirkab qatını qələmə alır. Oxucu kütləsinin istər divara yazılan şüarlarda, istər fanzinlərdə və internet bloqlarında işlətdiyi “puta realidad” («fahişə gerçəklik») kəlməsi əsla təsadüfi deyil. Arlt və Karverin təmkinlə öz mətnlərinə hopdurduqları “bağışlanma diləyi” bu yeni nəslin yazıçılarında zərrə qədər də yoxdur. Onlar ictimai əxlaq qəliblərini kənara ataraq, sərhədləri zorlayaraq ədəbiyyatda çılpaq gerçəkliyə – bütün iyrəncliyi ilə birlikdə – geniş meydan verdilər. Manuel Puiq “Hörümçək qadının öpüşü” romanı ilə eyni işi sosial-siyasi qatları da ehtiva edən tərzdə görmüşdü. Yeni “kirli realizm”də isə bunların heç biri yoxdur: nə arxasında bağışlanma dayanan sağlam düşüncə var, nə də Puiqdəki siyasi məram.

Kirli realizmin ədəbi baxımdan qəbul olunması onun nəsrdə tamam yeni ifadə vasitələri kəşf etməsindən qaynaqlanır. Mövzular və estetik çalarlar yeni nəsil tərəfindən təzədən işləndiyi və bunlar keçmişdəki kimi panoramik yox, bilavasitə insan gerçəkliyinə köklənərək hər ölkənin daxili ağrılarına uyğunlaşdırıldığı üçün uğurlu sayılır.

Onların irəli sürdüyü prinsiplər və başlıca cizgilər:

1. Əvvəllər anqlosakson mədəniyyətinə bütöv baxılırdı. Bu cərəyanın nümayəndələri isə xüsusi olaraq Şimali Amerika və onun ən müasir nəsri ilə maraqlanırlar.
2. Müasir Amerika mədəniyyətinin üç böyük simasından – Çarlz Bukovski, Bret İston Ellis və Kventin Tarantinodan dərindən təsirləniblər. Bukovskinin “Amerikan arzusu” xülyası ilə məhv olmuş səfilləri, Tarantinonun manyakal şübhəçiliyi və qanlı estetikası, Ellisin narkotik və seks bataqlığındakı gəncləri onların maraq dairəsinin mərkəzindədir.
3. Əsərlərdə küçə həyatı həmişəkindən daha qabarıq təsvir olunur.
4. Pop, rok və komiks mədəniyyətinin güclü təsiri duyulur.
5. Kinonun vizual ifadə vasitələrinə geniş yer verilir.
6. Homoseksuallıq və transvestizm mövzuları sıx-sıx işlənir.
7. Latın Amerikası detektivinə tamamilə fərqli bir nəfəs gətirilir. Janrın ehkamları qarşısında heç bir məsuliyyət hiss etmir, sadəcə onun bədii fəndlərindən məharətlə bəhrələnirlər.

Müasir dövr və son söz

Biz bu yazıda əsasən “Boom”dan sonrakı mərhələni təhlil etdik. Karlos Fuentes “Boom”dan sonrakı nəslə “bumeranq nəsli” adını vermişdi.

Bu nəsil “Novisimo” adı ilə tanınsa da, Fuentesin bir az kinayə ilə dilə gətirdiyi mülahizə (buna gizli arzu da demək olar) müəyyən dərəcədə özünü doğrultdu. “Novisimo” daxilindəki yazıçılar böyük bir dövrə vuraraq (Folkner, Virciniya Vulf, Ceyms Coys kimi nəhənglərin klassik formalarına qayıdış edərək) yenidən Markesin magik realizminə (və ya qeyri-adi realizminə), Kortasarın mürəkkəb oyunlarına, Lyosanın saat mexanizmi kimi dəqiq işləyən kompozisiyasına və Fuentesin Balzak nəsrindən süzülüb gələn tarixi təhkiyə tərzinə qayıtdılar.

“McOndo” və “Crack” ədəbiyyatda inqilabi bir qopuş yaratmaq istəsələr də, şəhər nəsri ilə kirli realizmin və onlarla bərabər gələn yeni detektiv, siyasi detektiv dalğalarının qarşısında davam gətirə bilmədilər. Lyosanın 1963-cü ildə çapdan çıxmış “Şəhər və köpəklər” romanının sarsılmaz tarixi dəqiqliyi, amansız realizmi və canlı dialoq ustalığı hər zaman onların önündə bir ustad dərsi kimi dayandı.

1980-2000-ci illər arasındakı mərhələni – iqtisadi, ictimai və siyasi təlatümləri də nəzərə alsaq – bütövlükdə xaotik bir dövr adlandırmaq olar. Çilili Roberto Bolanyo məhz bu xaosun içindən parlayıb çıxmış dünya miqyaslı ədəbiyyat ulduzudur. Bolanyo meydana Kortasarın müasir varisi kimi daxil oldu və eynilə onun kimi bütün qəlibləri darmadağın etdi. Nəticədə vaxtilə Kortasara necə pərəstiş edilirdisə, o da eləcə əfsanələşdirildi. Tarixin qəribə cilvəsinə baxın ki, vaxtilə “McOndo” və “Crack” Fuentesin bütləşdirilməsinə qarşı çıxmaqda həmrəy idi, amma tale onların özünü də eyni kultun parçasına çevirdi…

2000-ci illərin əvvəllərində Argentina ədəbi mühitində iki qrup diqqəti cəlb edir: “Babelicos” (digər adı ilə Şanxay) və “Planetarios”. “Babelicos” müstəqil kitablar çap edən jurnal təsis edib (başda Martin Kaparros və Alan Pauls olmaqla) və qrupun romanları məhz bu dərgi vasitəsilə yayılır. Aylıq ədəbiyyat dərgisi olan “Planetario” ətrafında isə komiks və kinematoqrafiya ilə sıx təmasda olan ayrıca bir yaradıcı heyət formalaşıb.

Artıq meydanda “Youtube nəsli” var. Neoliberalizm erası tamamilə arxada qaldı. Ünsiyyət və informasiya ağlasığmaz dərəcədə sürətlənsə də, sosial-siyasi mövzulara ictimai maraq yenidən artıb. İndi “After pop” haqqında danışılır; onun gələcəkdə bütöv bir cərəyana çevrilib-çevrilməyəcəyini isə zaman göstərəcək. “Nocilla Dream” və “Eloísa Cartonera” kimi layihələr və hərəkatlar “After pop”la yanaşı, ictimai və siyasi problemlərə həssaslıqla yanaşmaqda davam edir.

tərcümə edən: Qismət