Daha.az Lyosanın Xulio Kortasar haqqında yazdığı “Deyanın təbilçisi” essesini təqdim edir.
Avrora Bernandezə.
1984-cü ilin həmin bazar günü telefonuma zəng gələndə məqalə yazmaq üçün təzəcə iş stoluma oturmuşdum. Son vaxtlar adətim olmayan bir şeyi etdim, dəstəyi götürdüm: “Xulio Kortasar öldü,” dedi zəng vuran jurnalist, “nələr demək istərdiniz?”
Ağlıma Sezar Valyexonun “Təpədən-dırnağacan vəhşi ispan” misrası gəldi və nəsə donquldandım. Amma həmin bazar günü məqalə yazmaq əvəzinə, Kortasarın yaddaşımda diriliyini qoruyan hekayələrindən bəzilərini və romanlarından bəzi parçaları yenidən oxudum. Uzun müddətdir ondan xəbər almırdım. Nə amansız xəstəliyi barədə eşitmişdim, nə də ağrılı can verməsini. Son günlərində Avrorarın onun yanında olduğunu bilmək və onun səyi nəticəsində axır vaxtlar Xuliodan faydalanmaq istəyən inqilabçı qarğaların cəfəngiyyatından uzaq, sadə bir cənazə mərasimi təşkil edilməsi məni hədsiz sevindirdi.
İkisi ilə də 25 il qabaq Parisdəki ortaq bir dostumuzun evində tanış olmuşdum. O gündən bu günə qədər – 1967-ci ildə Yunanıstanda pambıqçılıqla bağlı təşkil olunmuş və üçümüzün də tərcüməçi kimi iştirak etdiyi beynəlxalq bir konfransda onları son dəfə yan-yana görənədək, Avrora ilə Xulionun bir-birinə necə baxdıqlarını, bir-birinə necə qulaq asdığını görmək məni həmişə ovsunlayıb. Biz onların yanında həmişə artıq görünürdük. Bütün sözləri ağıllı, zərif, əyləncəli və vacib idi. Çox vaxt ürəyimdə deyirdim: “Həmişə belə ola bilməzlər. Yəqin danışacaqları şeyləri evdə məşq eləyirlər, fürsət düşən kimi isə qəribə anekdotlarını, parlaq sitatlarını və məclisin ağır intellektual havasına rahatlıq gətirən zarafatlarını dilləndirib hamını heyran edirlər”.
Məharətli janqlyorlar kimi mövzudan mövzuya keçirlər, adam onların yanında qəti darıxmırdı. Onların mükəmməl ahənglərinə, zəkalarına heyran idim. Onları birləşdirən bu mükəmməl şəriklik və gizli ağıl cütlük kimi onlara heyran olmağıma, qibtə etməyimə səbəb olan şey idi; eynilə sevimlilikləri, ədəbiyyatla – həm elit və həm də dərinlərə kök salmış təəssüratı yaradan – münasibətləri və hamıya, xüsusilə də mənim kimi təzə başlayanlara qarşı göstərdikləri comərdlik kimi.
Hansının daha yaxşı və daha çox oxuduğunu, kitablar və yazıçılarla bağlı daha ağıllı, qeyri-adi sözlər dediyini müəyyənləşdirmək çətin idi. Xulionun ancaq yazması, Avroranın isə sadəcə tərcümə etməsi (buradakı sadəcə sözü əkslik mənasındadır) mənim fikrimcə, ötəri vəziyyət idi. Ailədə bir yazıçı olduğu üçün Avrora müəyyən müddətə fədakarlıq edirdi, vəssalam. Bunca il keçəndən sonra onu yenidən görəndə çox şey yazıb-yazmadığını, bunları çap etdirib-etdirməyəcəyini soruşmamaq üçün özümü zorla saxlayıram. Ağaran saçlarından başqa heç nəyi dəyişməyib. Zəif, çəlimsiz gövdəsi, zəka fışqıran iri mavi gözləri və insanı heyrətləndirən həyat enerijisi… O, Deyadakı Malyorka sahillərində oyan-buyana tələsdikcə, adam həyəcanlanır və özünü tənbəl hiss edir. Eyni zamanda o, özünməxsus şəkildə Xulio Kortasarın bir nömrəli fəzilətinə sahibdir – o da Dorian Qreydir.
1958-ci ilin axırlarında bir axşam məni hündürboy, çəlimsiz, qısasaç, üzü təraşlı və danışarkən iri əllərini hərəkət etdirən bir oğlanın yanında əyləşdirdilər. O vaxta qədər balaca bir hekayələr kitabı çap etdirmişdi və nəhayət Meksikada Xual Xose Arreolanın redaktorluğunda başqa bir toplusu çap olunmaq üzrəydi. Qısa müddət sonra mənim hekayələr kitabım çapdan çıxacaqdı və ədəbi silahlarını bir-birinə göstərən iki yeniyetmə kimi bir-birimizlə təcrübələrimizi və fikirlərimizi bölüşdük. Həmin adamın Borxes ilə Viktoriya Okamponun “Sur” jurnalında yazılarını izlədiyim, “Bestiario”nun müəllifi, eyni zamanda, Porto Riko Universiteti tərəfindən dərc olunan və insanı heyran qoyan iki cildlik tərcüməsini birnəfəsə oxuduğum Edqar Ponun bütün əsərlərinin tərcüməçisi olduğunu ayrılandan sonra, böyük təəccüblə, qəfildən başa düşdüm. Tay-tuşum kimi görünürdü, amma məndən düz iyirmi iki yaş böyük imiş.
60-cı illərdə, xüsusilə, Parisdə yaşadığım yeddi il boyunca, həm ən yaxşı dostlarımdan biri, həm örnək aldığım şəxs, həm də məsləhətçim oldu. İlk romanımın əlyazmasını birinci ona verdim və fikirlərini bir kateşizm tələbəsinin həyəcanı ilə gözlədim. Təsdiq və tövsiyələrlə dolu comərd məktubunu oxuyanda çox sevindim. Deyəsən uzun müddət onun nəzarəti, təşviqləri, ya da tənqidi fikirləri altında yazmağa vərdiş elədim. Yazılarındakı axıcılığa və aydınlığa, hekayə və romanlarındakı möhtəşəm mövzulara çevrilən gündəlik, sadə və gülərüz ovqatla yanaşı, onun yaşantısına, ehtiraslarına və vərdişlərinə heyran idim. Xulio və Avrora – əvvəllər Sevres küçəsindəki balaca bina evində, sonra General Buret küçəsindəki spiral formalı kiçik evlərində – məni hər yeməyə dəvət edəndə gözəl vaxt keçirir, çox şənlənirdik. Üstünə əndrabadi xəbərlərin yapışdırıldığı lövhəyə, hardansa tapıb aldığı, ya da emal etdiyi sürreal əşyalara və əfsanəyə görə evin içində doğurdan da mövcud olan, Xulio oyuncaqlarla dolu otağa girmiş bir uşaq kimi qapanıb təbil çaldığı o sirli otağa məftun idim. Onun tanıdığı Paris heç bir turistik broşurda bəhs olunmayan sirli-sehrli bir Paris idi və mən onunla görüşdən yüklü xəzinə ilə ayrılırdım: baxılası filmlər, görüləsi sərgilər, gəziləsi küçələr, kəşf olunası şairlər, hətta əvvəl-əvvəl mənə darıxdırıcı gələn, sonra Xulio vasitəsilə əyləncəli saydığım Mutualitedəki cadugərlər konfransı.
O illərdə Xulio Kortasarla dostluq etmək mümkün olsa da, səmimi olmaq qeyri-mümkün idi. Dostluğunu qorumaq məqsədiylə tətbiq etdiyi və şəxsiyyətinin ən gözəl tərəflərindən biri olan nəzakət və qaydalar sistemi vardı. Bunlar vasitəsilə həmişə özüylə başqaları arasına məsafə qoyardı. Sirli aurası vardı. Bəzən yazılarında üzə çıxan çılğınlığın mənbəyi bu sirli tərəfində gizlənmiş narahat, məntiqsiz və vəhşi tərəfinin əks-sədası idi. Çox özünəqapalı adam idi; ancaq Avrorarın girməsinə icazə verdiyi daxili dünyasını bir sənət əsəri kimi yaratmışdı və qoruyurdu; ədəbiyyatdan – bir də deyəsən mövcud olmaqdan – başqa heç nəyi vacib saymırdı.
Bu o demək deyil ki, o, çox dürüst şəkildə “Çox şey oxudum, amma az şey yaşadım” deyən Borxes kimi bir kitabsevər, biləndər və intellektual idi. Xulio üçün ədəbiyyat gündəlik təcrübədən keçərək bütün həyatı enerjidən, fəhmdən və spontanlıqdan məhrum etmədən özünəməxsus bir işıqla canlandırmaq və zənginləşdirmək demək idi. Yəqin ki, Kortasardan başqa heç bir yazıçı oyuna bu qədər hörmət qazandırmayıb, onu bu dərəcədə elastik və faydalı bir ədəbi yaradıcılıq və kəşf elementinə çevirməyib. Bunu belə ciddi şəkildə deməklə həqiqəti təhrif edirəm, çünki Xulio ədəbiyyat yaratmaq məqsədilə oynamırdı. Yazmaq onun üçün oyun oynamaq, əylənmək, uşaqların və ya dəlilərin ixtiyariliyi, sərbəstliyi, fantaziyası və məsuliyyətsizliyi ilə – sözlər, fikirlər vasitəsilə – həyatı qurmaq idi. Amma Kortasarın bu oyun ədəbiyyatı əvvəllər heç vaxt açılmamış qapıları açdı, insanın məchul xüsusiyyətlərini göstərmək və transendentala nüfuz etmək imkanı yaratdı. Təsadüfi deyil ki, ən iddialı romanı “Xana-xana oyunu”nun adı bir uşaq oyunundan götürülüb; (əslində, daha çox təsadüfdür, amma təsadüfilik “62 Maket seti” əsərində bəhs etdiyinə bənzər təsadüf mexanizmidir).
Roman kimi və teatr kimi oyun da həyatın alternativ olan bir bədii sistem, dünyanın üstünə çəkilmiş süni nizam və xəyali olan hər şeyin təmsilidir. Bu, insanın əylənməsinə, həqiqətləri və özünü unutmasına, öz yaratdığı qatı qaydalardan uzaq bir həyatın içinə girməsinə imkan yaradır. Boş vermək, əylənmək, uydurmaq kimi funksiyaları ilə yanaşı, oyun eyni zamanda insanın dünyadakı gizli anarxiyaya, mənşəyinin sirrinə, indiki vəziyyətinə və taleyinə bəslədiyi qorxunu dəf etmək üçün üz tutduğu sehirli alətdir. Yohan Heyzinqa məşhur əsəri “Homo Ludens”də yazır ki, oyun mədəniyyətin onurğasıdır, cəmiyyət müasir səviyyəyə nəşə, sevinc vasitəsilə çatıb və insanlar qurumları, sistemləri, vərdiş və inanclarını uşaq oyunlarındakı sadə mərasimlərdən, metodlardan götürüb.
Kortasarın bədii dünyasında oyun öz itkin virtuallığını, ondan anlaşılmaz, cəfəng və təhlükələrlə dolu dünyada öz qorxularından və inamsızlığından xilas olmaq üçün istifadə edən yetkin insanlardan geri alır. Doğrudur, onun xarakterləri oyundan zövq alırlar, amma bu oyun onlara təkcə içindəki olduqları mövcud şəraiti müvəqqəti unutdurmur, eyni zamanda elə təhlükəli əyləncələrə meydan açır ki, onları qorxunc bilgi, özgələşmə və ya ölümlə üz-üzə gətirir.
Bəzən Kortasarvari oyun həssaslıq və fantaziya üçün sığınacaq olur; həssas və saf personajların cəmiyyətin avaralıqlarına qarşı, ya da ən oyunbaz kitablarından olan “İzahlı biliklər kitabçası”nda dediyi kimi, “mənfəətpərəstliyə olan dəhşətli meyl və praqmatizmlə mübarizə aparmaq üçün” üz tutduqları özünümüdafiə tərzidir. Kortasar öz ölkəsinin mədəniyyətini, onun pis cəhətlərini, klişeləşmiş şeyləri, bütləşdirilib pis məqsədlə istifadə olunan fikirləri, qərəzi və ən vacibi dəbdəbəni oyunlar vasitəsilə tənqid edirdi.
Əslində, oyundan danışarkən bunu cəm halında işlətməliyəm; Kortasarın kitablarında yazıçı, təhkiyəçi, personajlar və çox da baş işlətmədən oxuduğu səhifəyə geri qayıdanda qarşılaşdığı şeytani tələlər ucbatından oynamağa məcbur qalan oxucu – hamı birlikdə oynayır. Şübhəsiz, Kortasarın parlaq istedadlarından biri də yenilikçi olmaqdır; qaydaları dağıdır, akademik lüğətlər məzarlığından götürdüyü sözlərə nəfəsiylə təzədən can verir, xana-xana oyununun cənnət-cəhənnəmi arasında gedib-gəlir.
“Xana-xana oyunu” 1963-cü ildə çap olunanda ispandilli dünyada zəlzələ effekti yaratdı. Biz yazıçıların və oxucuların təhkiyə sənətinin vasitə və məqsədləriylə bağlı inanclarını, qərəzləri baxışlarını yerindən laxlatdı və təhkiyənin sərhədlərini ağlasığmaz dərəcədə genişləndirdi. Biz “Xana-xana oyunu” sayəsində öyrəndik ki, yazmaq böyük bir əyləncədir, vaxtımızı sevinc içində keçirərək də dünyanın və dilin sirlərini kəşf edə bilərik və həyatın rasional düşüncəyə, məntiqi ağıla qapalı olan gizli qatlarında, heç kimin ölüm və ya dəlilik kimi böyük risklərə girmədən boylanıb baxa bilmədiyi dərinliklərdə oyun vasitəsilə qazıntı işləri aparmaq mümkündür. “Xana-xana oyunu”nda məntiq və məntiqsizlik, yuxu və ayıqlıq, subyektivlik və obyektivlik, hekayə və fantaziya öz xüsusiyyərlərini itirir, La Maqa və Oliviyera, sonrakı kitablarındakı məşhur “dəlisovlar” kimi bəzi imtiyazlı məxluqların azad şəkildə gəzə biləcəkləri bir reallıqda bir-birinin ziddi, əksi olmaqdan əl çəkərək yekməna bir gerçəkliyə çevrilir. (60-cı illərdə “Xana-xana oyunu”nu oxumuş xeyli cütlük kimi, Patrisiya ilə mən də giglico dilində danışmağa, özümüzə məxsus bir jarqon icad etməyə və ən məhrəm sirlərimizi həmin ezoterik dilə çevirməyə başlamışdıq).
“Xana-xana oyunu”ndan və Kortasarın digər əsərlərindən danışarkən nəzər alınmalı olan anlayış təkcə oyun deyil, həm də azadlıqdır: bu, yazının və təhkiyənin oturuşmuş qaydalarını pozmaq, sujetin ənənəvi nizamını xaosa bənzəyən gizli bir sistemlə dəyişdirmək, təhkiyəçinin baxış bucağında, təhkiyənin zamanında, xarakterlərin psixologiyasında, hekayənin məkan tərtibatında, eləcə də yekunda inqilab etmək azadlığıdır. Roman boyu makiavelist yanaşmaya sahib olan təhkiyəçi sayəsində bir labirintin içinə girən, hekayənin kəsə yollarında və yol ayrıclarında itib-batan oxucunu müşayət edən hiss əsərin qəhrəmanı Horasio Oliviyeranın baş verənlər qarşısında çətinə düşməyinə səbəb olan (və onu get-gedə daha möhkəm şəkildə zehni sığınacağa məhkum edən) dəhşətli inamsızlıqla adekvatdır. Orada heç nə məlum və etibarlı deyil: nə istiqamət, nə mənalar, nə simvollar, nə də ayaq basdığı müstəvi. Bunlar nədən danışır? Niyə heç nəyi başa düşmürəm? Görən bu başa düşülməsi qeyri-mümkün olan sirli bir şeydir, yoxsa yekə bir ironiyadır? Əslində, hər ikisi də. Əllə canlandırılan heyvan fiqurları kimi, ya da sehrbazın barmaqları arasında yoxa çıxaraq qulaqların, ya da burnun içindən tapılan qəpiklər kimi, “Xana-xana oyunu”nda, eləcə də Kortarasın digər hekayələrində ironiya, zarafat, illüziya tez-tez rastımıza çıxır. Parisdə pianist olan Berta Trepatın baş qəhrəman olduğu absurd hissələrdə, Buenos-Ayresdə Talitanın boşluqda müvazinətini saxladığı parçada ustufca davranışların mənşəyinə, uzaq keçmişdə qalmış məntiqsiz məqamlara, rasional mədəniyyətin kökündə yatan və bəzən onu məhv edərək yenidən yaradan bəşər təcrübəsinin – magik, vəhşi və ənənəvi – köklərinə eniş baş verir. (Bu, Kortasarın ən yaxşı hekayələrindən olan “Siklopların idealı” və “Gecə üzü üstə”nin temasıdır: insan qurbanlarla doyuzdurulmalı olan qəddar tanrıların yaşadığ uzaq və qanlı keçmiş, modern həyatın ortasında qəfildən ortaya çıxır.)
“Xana-xana oyunu” özündən əvvəlki və sonrakı kitablardan çox azının etdiyi şəkildə Latın Amerikalı yazıçılara yeni yollar açıb, ancaq ona yalnız eksperimental roman demək haqsızlıq olar. Bu cür qiymətləndirmə romana abstrakt və lovğa bir məna yükləyəcək, onun dünyasını təcrübə qablarının, süzgəclərin və formullarla dolu bir lövhənin olduğu, anı yaşamaqdan, arzudan, zövqdən uzaq olan cansız bir şeyə çevirəcək. Halbuki “Xana-xana oyunu”nun bütün məsamələrindən həyat fışqırır, o canlılıq və hərəkət burulğanıdır, cavanlıq həyəcanı və dəlisovluq partlayışıdır, Kortasarın öz sözləriylə desək, yazı yazmaq üçün pencək geyinib qalstuk taxan yazıçılara qas-qas gülməkdir. O, həmişə insan t-shirt geyinəndə, evdə yemək masasına oturanda və ya ən sevdiyi plastinkaya qulaq asanda necə rahat olursa, həmin rahatlıq və fərəh içində yazdı. “Xana-xana oyunu” göstərdi ki, gülüş ciddiliyin düşməni deyil, bütün saxta və gülünc şeylər hədsiz dərəcədə ciddiyə alınanda belə eksperimental dünyada yaşaya bilirlər. Necə ki, Markiz de Sad da öz romanlarında ağlasığmaz məcralara aparıb çıxardığı cinsi vəhşiliyin ifrat tərəflərini müəyyən mənada tez tükətdi, “Xana-xana oyunu” da ciddi bir oyunun, bir növ, möhtəşəm finalını təşkil etdiyi üçün, özündən sonra gələn bütün eksperimental romanları qoca və təkrara döndərdi. Buna görə də Borxes kimi Kortasarın da xeyli təqlidçisi oldu, amma davamçısı olmadı.
Romanı eləcə roman olsun deyə yazmamaq, ədəbiyyatı dağıtmaq, “dişi oxucu”nun[1] vərdişlərini darmadağın etmək, sözləri bəzəməmək, pis yazmaq və sairə – bunlar “Xana-xana oyunu”ndakı Morellinin israrla baş sındırdığı, əslində, çox sadə bir şeyin metaforalardır: ədəbiyyat hədsiz ənənəviliyin və ciddiliyin içində boğulur. Onu ritorikadan və sıravi məkanlardan təmizləmək, ona yenilik, gözəllik, cəsarət və azadlıq qazandırmaq lazımdır. Kortasarın üslubunda bunların hamısı var və biz bunu xüsusilə öz alter-eqosu olan Morelli ədəbiyyatla bağlı hökmlər verərkən istifadə etdiyi təmtəraqlı və ovsunlu personafikasiyadan uzaqlaşanda görürük, başqa cür desək, adətən bu, romanları ilə müqayisədə daha sadə və yaradıcı, amma romanlarını işıqlandıran o zərif parıltılardan məhrum olan hekayələrində daha aydın görünür.
Kortasarın hekayələri romanları qədər iddialı və yenilikçidir, amma hekayələrindəki əsas orijinallıq və ənənəvidən qopuş, adətən, mətnin içinə yedirilmiş haldadır və bu, oxucunun bəzən özünü intellektual bir qabiliyyət imtahanındaymış kimi hiss etdiyi “Xana-xana oyunu”, “62 Maket Seti” və “Manuelin kitabı”ndakı kimi həyasız bir virtuozluq şəklində göstərmir. Bu romanlar inqilabi manifestlərdir, ancaq Kortasar əsl inqilabı hekayələriylə etdi. Daha sakit, amma daha dərin və qalıcı, çünki onun hekayələrində gördüyü iş məhz bədii mətnin təbiətini, ən uğurlu sənətkarların özünə şüar seçdiyi forma-məzmun, məqsəd-vasitə, sənət-texnika kimi bir-birinə üzvi şəkildə bağlı elementlərdən ibarət özülü kökündən sarsıtdı. Kortasar hekayələrində eksperiment etmədi: qalıcı bir şey tapdı, kəşf etdi və yaratdı.
Eksperimental yazıçı ifadəsi onun miqyası qarşısında yüngül səsləndiyi kimi, fantast yazıçı da yetərsizdir, ancaq madam ki, təyinlərlə oynamağa başladıq, şübhəsiz ki, ikinci təyin onun daha çox xoşuna gələrdi. Xulio fantastik ədəbiyyatı çox sevirdi və ovcunun içi kimi bilirdi. O, fantastikaya göz vuran və fövqəladə hadisələrdən bəhs edən şahanə hekayələr də yazıb. Məsələn, kiçik həcmli şedevr olan və bir adamın su heyvanına çevrilmək zülümündən bəhs edən “Axolotl” bunlardan biridir. Coşqun və həvəsli tamaşaçı kütləsi olan, şişirdilmiş bir konsertin gərgin anında dirijorun və musiqiçilərin axırına çıxmaq üçün səhnəyə qoyulmuş bir tamaşadan bəhs edən “Las Menades” də fantastik hekayələrdəndir. Bundan başqa, Kortasar daha ortodoks reallıqdan bəhs edən başqa gözəl hekayələr də yazıb. Bir boksçunun kariyerasındakı tənəzzülü öz diliylə nəql etdiyi “Torito” adlı hekayədə personajın danışıq tərzi vasitəsilə, xoş, musiqili və zarafatcıl bir linqvistik şənlik, küçə jarqonuna oxşayan və kənd mifologiyasına bənzəyən bir dil yaradıldığını görürük. “Axtarışda” adlı hekayədə (oxucunun indiki zamanda başa düşdüyü, əslində keçmiş zamanda nəql olunan) təsirli şəkildə bütövlük axtarışında olan dahi cazmen Conninin yaşadıqları oxucunun təhtəlşüurunda oyandırılır. Beləcə, trompet vasitəsilə (məntiqli və mənfəətpərəst) “realizm”dən uzaqlaşaraq, Conninin bioqrafiyasını yazan tənqidçi və təhkiyəçi Bruno uğurlu nəticə əldə etmiş olur.
Əslində, Kortasar həm realist, həm də fantast yazıçıdır. Onun yaratdığı ədəbi dünyanın bənzərsizliyi, Rocer Kaloinin fikrincə, fantastik təyininə uyğun gəlməyin məcburi şərti olan bu qəribə sintezdir. Kaloi tərtibçisi olduğu “Fantastik ədəbiyyat antologiyası”na yazdığı önsözdə deyir ki, həqiqi fantastik sənət müəllifin düşünüb-daşınaraq qərar verməsinin nəticəsi kimi yox, təsadüfün, ya da başqa sirli qüvvələrin məhsulu kimi müəllifin çoxsaylı meyillərindən süzülərək əmələ gəlir. Onun fikrincə, fantastik olan şey texnikadan yaranmır və bədii cəhd deyil; o, bənzərsiz, ölçüyəgəlməz bir reallıqdır və bədii mətndə qəfildən ortaya çıxır. Monparnasdakı bir barda, Kaloinin bu tezisiylə bağlı, Kortasarla söhbətləşdiyimizi xatırlayıram. Xulio bu mövzuya həyəcanla yanaşırdı və mən ona yazdıqlarının bu tezisi təsdiqlədiyini deyəndə çox təəccüblənmişdi.
Kortasarvari ədəbi dünyada banal reallıq çatlamağa və onu fövqəladə reallığa doğru sürükləyən gizli təzyiqləyə boyun əyməyə başlayır, amma qəfildən tamamilə o biri yana da keçmir, hardasa ortalarda, real ilə fantastik olanın iç-içə keçmədən bir-biriylə üst-üstə düşdüyü, gərgin və narahat ərazilərdəki vəziyyətini qoruyur. “Şeytanın selikləri”, “Ananın məktubları”, “Gizli silahlar”, “Məhkum qapı” və hər yana yozula biləcək, realist olduqları qədər fantastik də sayıla biləcək – görəsən onlardakı fövqəladəlik personajların fantaziyasıdr, yoxsa elə möcüzədir? – xeyli hekayədəki dünya budur.
Buradakı açar məqam klassik fantastik ədəbiyyatın əsas xüsusiyyətlərindən olan ikibaşlılıqdır. Ən yaxşı nümunəsi Henri Ceymsin “Vintciyin çevrilməsi” adlı əsəridir, burda usta yazıçı elə bir üslubdan istifadə edir ki, bilmək olmur, hadisələr doğurdan baş verir, yoxsa hər şey personajın fantaziyasının məhsuludur. Kortasarı Henri Ceymsdən, Edqar Podan, Borxesdən, ya da Kafkadan ayıran xüsusiyyət nə ikibaşlılıqdır, nə də intellektualizm. Bu cəhətlər adlarını çəkdiyimiz yazıçılar qədər Kortasarda da tez-tez görülən meyillər olsa da, onun seçilmiş hekayələri qətiyyən mücərrədləşmirlər. Hadisələr konkret və müəyyən axara malikdir, bir futbol oyunu, ya da manqalda ət qızartmaq qədər canlı və realdırlar. Gözlə görünən dünyanın arxasında gizlənmiş və şairlərin yuxular, ya da çılğınlıqlar vasitəsilə dərk edə bildikləri, ehtimallardan, elmi qaydalardan sıyrılmış o stixiyalı, sirli gerçəklik üçün sürrealistlər “Möhtəşəm-adilik” ifadəsini icad ediblər. Araqonun “Paris kəndlisi”, ya da Bretonun “Nadya”sı belə kitablardandır. Bununla yanaşı, məncə, sözügedən ifadə bizim əsrimizdə adidəki qeyri-adiliyi, məntiqli olanın içindəki cəfəngliyi və qaydaların istisnalarını görə bilən Kortasara daha çox yapışır, nəinki başqalarına. Heç kim gizli bir şəfqət təklif edən, ya da coşğun, dəbdəbəli və ya qəddar bir üz göstərən insan həyatının bəsit və qəlibləşmiş tərəflərini onun qələm janqlyorluqlarları qədər mənalandırmayıb. Bunun ən radikal nümunəsi saat, yaxud pilləkən düzəltməyə yarayan bələdçi kitabların onun əlində kədərli prozaik şeirlərə, gülməli patafizik mətnlərə çevrilməsidir.
Kortasarın mətnlərində pərvəriş tapan bu əl-kimyanın izahı bədənin və küçənin nəşə dolu yaşantısında, irreal fantaziyasında, sərhədsiz və tamam azad olan həyatda, keçmişin məhdudluğu ilə həmahəng olan xəyal gücündədir. Bu, adi insanların dəbdəbəsiz və sadəliklə ifadə olunmasıdır; danışıq dilinə çox uyğun gələn, gündəlik dilə axıcı şəkildə oturan üslubdur. Bu məqamda sözügedən şey, əslində, illüziyadır, çünki belə baxanda insan özünü mürəkkəb formada və təkrara düşərək ifadə edir. Bu da onun yazıya köçürülməsini qeyri-mümkün edir. Kortasarın dili də zərifliklə yaradılmış bədiyyat, eyni zamanda təsirli və həyatın özündən doğan dil hadisəsidir. Bu, oxucunu birbaşa ətli-canlı olan qadınların və kişilərin ağzından çıxan sözlərə doğru aparan, daxildən gələn, orijinallığı ilə reallıqdan qidalanan gizli işıq vasitəsilə hadisələri, nəsnələri, varlıqları, mənzərələri, fikirləri işıqlandıran son dərəcə rəvan və birbaşa dildir. Kortasarın əsərləri – ən qəlizləri belə – öz güclü həqiqiliyini, içindəki insani mayanı bu üsluba borcludur. Kortasarın ən yaxşı mətnlərinin söhbət kimi yazılması bu üslubun əsas funksiyasıdır.
Amma bu sadə üslub tez-tez bizi aldadır, o bizi inandırır ki, nəql olunan hekayələr aydın səmada, qaranlıq guşələri olmayan dünyada baş tutur. Halbuki burada bir kəndirbazlıqdan danışmaq olar. Çünki əslində təsvir olunan dünya vəhşiliklə doludur. Ağrı, kədər və qorxu insanları qarabaqara izləyir. İnsanlarsa tez-tez dözülməsi çətin olan bu vəziyyətdən qaçmaq üçün, Horasio Oliviyeranın etdiyi kimi, dəliliyə, ya da buna bənzər başqa şeylərə sığınırlar. “Xana-xana oyunu”ndan bəri dəlilər Kortasarın əsərlərinin əsas hissəsini təşkil edir. Amma bu dəlilər təhdid, ya da tragediya elementi kimi yox, hiyləgər bir fəndlə arsız bir təbəssüm kimi, məntiq və məna maskası altındakı dünyada gizlənmiş absurdun işarəsi kimi mövcuddurlar.
Kortasarın “başı qaçmışları” çox vaxt sevgiylə dolu, hətta mədənidirlər.
Çılğın terminologiyalara uyğun olaraq, mövcudluğu təzədən səhmana salmaq və təsnif etmək məqsədi ilə (Seferino Perez kimi) dəlisov linqvistik, ictimai, siyasi, əxlaqi layihələrin içində itib-batıblar.
Oyun, dəlilik, şeir, zarafat əl-kimyəvi bir bütövlük əmələ gətirir. ”La vuelta al dia en ochenta mundos” və “Son raund” kitabları ilə yanaşı, Fransadakı bir şossedə sonuncu dəlisov, müqəddəs səyahətə çıxmağından bəhs edən, istəklərinin, vasvasılıqlarının, sevib-sevmədiyi və qorxduğu şeylərin adi cavanlıq arsızlığı ilə bir yerə toplandığı “Los autonautas de la cosmopista” adlı kitabı da bu bütövlükdən doğulub. Bu üç kitab daxili avtobioqrafiyanın yol işarələridir. Bu kitablar ədəbiyyatı dərketmə və tətbiqetmə formalarıyla Kortasarın həyatı, əsərləri arasında bir ardıcıllıq yaradırlar; bu kitablar ədəbiyyatı fasiləsiz bir həyasızlıq, əyləncəli bir hörmətsizlik kimi təqdim edirlər. Amma burada da bir ilğım var, çünki 60-cı illərin sonuna doğru Kortasar, özü yəqin “ancaq ədəbiyyatda olan” deyərdi, dəyişikliklərdən birinin öncüsü oldu. Xulio bu məqamda gözlənilməz bir “xronopio” oldu.
Kortasarın başına gələn, mənə dərindən təsir edən və bizi çox vaxt “Axolotl”dakı təhkiyəçinin başına gələnlərlə müqayisəyə aparan metamorfoza (özünün dediyinə görə) Fransada 68-ci ilin mayında baş verənlərlə bağlıdır. O qarışıq günlərdə “fantaziyanı iqtidara gətirmək” istəyən tələbələr ucbatından fikri qarışmışdı, onu Parisdəki barrikadaların yanında öz yazdığı elanları paylayarkən görmüşdülər. Onda 54 yaşındaydı. Sosializmə meyl edən yazıçının qarşıda hələ Kuba ilə Nikaraquanın müdafiəçisi kimi manifestlər imzalayacağı və inqilabçı toplantılara qatılacağı 16 illik ömrü vardı.
İspandilli ölkələrin dünyasında solçuluğun monopoliyasında olan və bu “həyat tərzi”ni müfadiə edən, intellektuallar mühitində lotuluğu və fürsətçiliyi bir tramplin kimi görərək partizanlığı oynayan əksər məsləkdaşlarından fərqli olaraq, onun çevrilişi həqiqi və səmimi idi. Onun çevrilişi ideoloji yox (buna allergiyası vardı), etik əsaslı və tutarlı idi. Bu əsaslara görə tənzimlədiyi həyatı, ümumi, az qala xalqın malına çevrildi və əsərlərinin böyük hissəsi mövcud vəziyyət içində başqa bir adam tərəfindən yazılmışcasına böyük əhatə dairəsinə yayıldı. Artıq siyasətə qarışmayan və ironik bir aşağılanma ilə baxan adam deyildi. (Onu Xuan Qoytisolo ilə tanış etmək istədiyim günü xatırlayıram, “Məni çıx, o mənim üçün həddən artıq siyasidir,” deyərək zarafat etmişdi.) Həyatının bu dönəmində əvvəlkindən fərqli şəkildə olsa da, yenə aldığından çox verdi. Lakin dəfələrlə (məsələn, Stalin mənşəli bütün günahları kommunizmin bəxtsiz tərəfləri kimi qələmə verəndə) onun səhv etdiyini düşündüyüm də olub. Ancaq səhvlərində belə o qədər məsum və saf idi ki, ona hörmət etməmək qeyri-mümkün idi. Ona bəslədiyim hörməti, sevgini və doğmalığı heç vaxt itirmədim. Məsafələrə baxmayaraq, dostluğumuz fərqli siyasi baxışların fövqünə qalxa bildi.
Amma Xulionun keçirdiyi dəyişmə daha dərin oldu və onu siyasətə daha çox yaxınlaşdırdı. Əminəm ki, bu çevrilmə 68-ci ildən bir il əvvəl, Avroradan ayrılandan sonra başladı. Dediyim kimi, 1967-ci ildə üçümüz Yunanıstanda tərçüməçi işləyirdik. Günün əksər hissəsini Hilton mehmanxanasının konfrans salonunda yanaşı otururduq. Axşamlar isə yemək üçün mütləq Akropolisin bir ucuna – Plakadakı restoranlara gedirdik. Bir yerdə muzeyləri, ortodoks kilsələrini, məbədləri gəzirdik. Həftə sonu Hidra adasına da getmişdik. Londona qayıdanda Patrisiyaya belə dedim: “Mükəmməl cütlük deyilən şey varmış. Avrora ilə Xulio bu möcüzəni gerçəkləşdiriblər. Xoşbəxt evlilikləri var.” Bir neçə gün sonra Xuliodan bir məktub gəldi ki, boşanmışıq. Özümü heç vaxt o günkü qədər çaşqın hiss etməmişdim.
Londondakı növbəti görüşümüzdə yeni bir sevgilisi vardı. Xulio artıq tamamilə başqa bir adam olmuşdu. Saçını uzatmışdı. İsaya oxşayan qırmızı, gur saqqalı vardı. Məndən istədi ki, onu erotik jurnallar satılan yerlərə aparım. Marixuanadan, qadınlardan, inqilabdan, sonra da cazdan və ruhlardan danışdı. Səmimiliyindən, sükutundan və təbiiliyindən qəti əl keçmədi. Bunlar o vaxtlar – 50 yaşını keçəndən sonra uğur qazanmış yazıçılarda görülməyən xüsusiyyətlər idi. Xulio bu yeni imicində daha gənc görünürdü və onun əvvəlki halını düşünüb çox təəccüblənirdim. Bundan sonrakı hər görüşümüzdə – Barselonada, Kubada, Londonda, Parisdə – konfranslarda, ya da simpoziumlarda, ictimai, ya da intellektual tədbirlərdə məni daha çox heyrətləndirirdi.
Bu doğurdan o idi? Xulio Kortasar idi? Əlbəttə, o idi. Amma kəpənəyə çevrilən bir tırtıl, ya da yuxusunda Maharacalar görüb oyanandan sonra özünü oturarkən görən və ətrafında ona hörmət-izzətlərini təqdim etmək üçün sıraya düzülənlərin olduğu hindli yoxsullar kimiydi. Bu yeni Xulio Kortasar əvvəlkinə baxanda, məncə, daha az fərdiyyətçi və daha az yaradıcı idi. Amma mövcudluğun təkcə bir kitabla məhdudlaşdığını yazdığı əvvəlki həyatına baxanda, bəlkə də daha dolu və daha xoşbəxt idi. Ən azı, onu hər dəfə cavan və gümrah görürdüm.
Əlbəttə, ən doğrusunu Avrora bilər, amma durub ondan bunu soruşmaq hörmətsizliyini etmərəm. Deyada o isti yaz günləri Xuliodan çox danışmadıq, amma o, əslində, həmişə oradadır, istedadı ilə yaratdığı bu mühitdəki hər söhbətin ortasında var. Zeytun, sərv, beqonvil, limon ağaclarının arasında gizlənmiş kimi görünən balaca ev, təbii ki, Avrorarın nizam-intizamı və təmizliyinin nəzarəti altındadır. Vadiyə baxan balaca terasda qürub çağını, gecənin düşməsini və ayın böyüməsini izləmək böyük zövqdür. Bəzən hardansa gələn bir təbil səsi eşidirəm. Ətrafda heç kim yoxdur. Deməli, səs salonun arxasından, almanlar kimi qısa kəsilmiş saçları və qısaqol köynəyi ilə ən sevdiyi oyunu oynayan parlaq simalı, uzunboylu dəliqanlının – mənim tanıdığım Xulio Kortasarın – fotosundan gəlir.
[1] Kortasarın fikrincə, iki tip oxucu var: biri “dişi oxucu”dur – mətnə heç nə qatmayan, problemlərlə yox, hazır cavablarla maraqlanan oxucu; bir də “şərik oxucu” – o, müəllifin təcrübəsinə ortaq olmağa çalışan, onun iztirabına və qaldırdığı problemlərə şərik olan oxucu.
