DAHA.az Cavanşir Yusiflinin “Bədii mətndə hərəkət dinamikası və virtual boşluqlar” yazısını təqdim edir.

Bədii mətnin yaradılmasında müəllif süjet quruculuğu zamanı bəzi nüanslardan imtina edir, onları görməmiş kimi yanından keçir. Əhvalat, yaxud hadisəni nə qədər çox əhatə eləmək istəsə də, yanında keçdiyi məqamların sayı azalmır, əksinə çoxalır. Bu “məsafə” uzaqlaşdıqca yaddan çıxası potensial məqamlar işıq seli kimi yanıb-sönür.

Bədii mətn həmişə özünü real dünyaya bənzədir və ondan uzaqlaşır (bu yaxınlaşıb-uzaqlaşma bədii mətnin formalaşmasında mühüm rol oynaya bilir-!), bədii mətnin quruluşundakı bu istiqamət gah parlaq // qırmızı xətt kimi görünür (göz deşir…), gah da yoxa çıxır və güman edirik ki, bədii mətn dünya içində dünyadır, öz yuvasındadır, amma o həmişə yada düşməyən, hansı ömrümüzdəsə unutduğumuz nəsnələrin dirildilməsi ilə mşğul olur. Bu mənada dünyadan uzaqlaşmaq ona əlavə proyeksiya imkanları yaradır.

Alber Kamünün “Yad” romanında bu iki dünyanın sərhəddi aydın görünür və o ayrıcda bitən, cücərən sözlər də gah oxunur, gah da qarışır. Bu hal bədii mətndə özünün silinməyən izlərini buraxır, bu işarələr həmin görünən və görünməyən sahələrin hər qarşını semiotik xəritə kimi tanıdır, yaxud var gücü ilə buna cəhd edir. Kamünün romanı bir çox cəhətdən inanılmaz dərəcədə qəribədir: romanı oxuyanda ən metafizik və inanılmaz olaylar romandan, bədii mətndən aralandıqdan sonra səndə təəccüb yaratmır, çünki o inanılmaz olaylar artıq məxsusi reallıq formasına, qəlibinə oturmuşlar. Mən şəxsən romanı ilk dəfə oxuyanda (şübhəsiz ki, fransız dilində) və sonradan onu tərcümə edəndə inanıdım ki, Merso gilyotiundə boynunun vurulmasını və o ana qədər başına gələnləri danışır. Bu ezoterik təhkiyəyə inanmaq necə baş verdi, anlamadım, ancaq günü bu gün də o hiss məndə qalıb. Bu hiss, belə bir effekt şübhəsiz ki, bədii mətndəki virtual boşluqlar hesabınadır. Təhkiyəçi hadisəni oq qədər uzaqdan nəql edir ki, ən kiçik təhkiyə zərrəsi belə tam aydınlığı ilə görünür və “örtülür”. Bu açılıb/qapanma bədii mətndə bəzi real nəsnələrin irreala dönüşməsinə yol açır.

Folkner bir romanında, yaxud hekayəsində iki qəhrəmana qəsdən eyni ad verir. Yəni qarışıq olanı daha da qarışıdrmaq üçüb? Yox, həmin qarşıqlığı aradan qaldırmaq naminə. Alən Rob Qriyye sanki bunu nəzərdə tutaraq yazırdı: “…Folkner isə müxtəlif mövzuların inkişafı və onların arasındakı çoxsaylı assosiativ keçidlər, ümumiyyətlə, hər cür xronologiyanı dağıdıb, məhv edir; hərdən adama elə gəlir ki, təhkiyə prosesində peyda olan hadisələr sanki elə oradaca qeybə çəkilir, silinib gedir. Hətta Bekketin özündə də hadisə baxımından qüsur yoxdur. Ancaq bu hadisələr arasıkəsilmədən bir-birlərini dəf edir, bir-birlərini şübhə altına alır, bir-birlərini o dərəcədə dağıdıb məhv edirlər ki, eyni bir cümlə özündə həm təsdiq, həm də inkarı ehtiva edə bilir. Mahiyyət etibarı ilə bu romanlarda süjet, onun həqiqətə uyğunluğu və sadəlövhlüyü mövcud deyildir.”

Bu səbəbdən müəllifin gəldiyi ilk əsaslı qənaət yazıda, təsvirdə bəzi vazkeçilməz məqamları əsas götürməkdir. Ona elə gəlir ki, gerçəkliklə bədii mətnin hədəfləri arasındakı məsafə azaldılmalı, yaxud ünsiyyət sükut qatından danışıq səsinə // mühitinə adlamalıdır. Sükut qatından danışıq səsinə çevrilmə bir neçə modusda gerçəkləşir, bunlardan hər birinin məxsusi yeri və özəlliyi var. Təhkiyənin içində sükut ladından danışıq səsinə keçid qəfildən hiss edilir, sanki qaranlıq bir məkan qəfildən işıqlanır. Orxan Cvuvarlının “Musson küləkləri” hekayəsinin bədii mətni məhz yuxarıda vurğuladığımız boşluqlar hesabına formalaşır. Hekayənin başlanğıcındakı təsvir yerli-yataqlı təsir bağışlayır. “Həyətin ayağındakı akasiya ağacının kölgəsində qırmızı əl arabasını tərs çevirib üstündə oturmuşdum. Onda hələ məktəbə getmirdim. Qarışqalar ağzı aralanmış zoğalı ayaqqabımın üstüylə sağa-sola gedirdilər. Çubuqla küləyin hasarın dibinə topaladığı qumun üstünü cızırdım.” Təhkiyə məkanında qəhrəman indiki zaman, yəni nəyisə danışmağına keçmişə ekskursdan sonra başlayır. Keçmiş yoxdursa, hamı susnmalıdır. Keçmişdən bircə hərf xatırladınmı ilk sözü sən deyə bilərsən. Hekayədəki bu ovqat indiki zamanın keçmişə çevrilmıəyini anban göstərir. Hər şey, hekayədəki hər bir detal keçmişlə bağlantıda təsvir edilir. Həyət-bacanın indiki halı (onların anası öldükdən sonra) məlumdur: tör-töküntülü, divarların suvağı uçub tökülüb, meyvələr yerə düşüb, şirəsi axıb, qarışqalar bayram edir. Uşaqlıqda. Uzaq keçmişdə (xatirələrdəki keçmişdə-!) babası öləndə qarışqalar necə ayaqqabısının aralanmış ağzına, ordan üstünə daraşmışdısa, indi də həyatdə ayaq qoymağa yer yoxdu. Həyatın ritmi pozulanda qarışqalar hər yeri tutur, gözə onlardan başqa heç nə görünmür. Evdə hansı əşyaya “toxunsan” keçmişdə buraxılan virtual boşluq açılacaq, məlum olacaq ki, dərd ayaq tutub gəzir, yeriyir, bu baxımdan ekspozisiya hissəsində qarışqaların yad edilməsi əbəs deyildir. Hekayədə zahirən aldadıcı məqamlar da var, cəmi iki məqam. 1. Çəkələklərimi geyinib arxa otağa baxdım. Rütubət qoxurdu. Pəncərələri taybatay açıb yuxarı mərtəbəyə qalxdım. Yataq otağında çarpayı yığılmamışdı. Masada üç kitab gözümə dəydi. Yaxınlaşıb ən üstəkini götürdüm. Kitabı açanda qatlanmış 147-ci səhifənin solğun, saralmış vərəqindəki başlığı güclə oxudum: “Musson küləkləri, gecə və gündüz brizləri”. 2. Kitabı yerinə qoyub meşin kresloya dirsəkləndim. Söykənəcəyi bir-iki yerdən yırtılmışdı. Dağınıq kitab rəfinin yanında iri dünya xəritəsi asılmışdı. Diqqətimi çəkdi: kimsə Bakıdan Kazana qədər olan hissəni qələmlə qaralamışdı. Ev-eşikdə hər şey sanki son dəqiqəsini yaşayır. Meşin kreslo yırtıq. Kitabın vərəqləri soluxub, güclə oxunur. Bir zamanlar əsən külək (evin başsız qalması, ananın ölümü….) hər şeyin axırına çıxıb. Bir də xəritə. Xəritədə qaralanmış yer. Evin otaqlarında, dəhliz və mətbəxdə, evin istənilən yerindəki əşyalar iki aləmdə – keçmiş və indiki zamanda nəfəs alır. Hansına toxunsan, yaxud baxsan fikrin, xəyalın xatirələrin xəritəsində o qaralanmış yer kimi böyüyüb kiçiləcək. Hər bir söhbət, hər bir dialoq yaraımçıq kəsilir, bu tamamlanmamış, bəlkə ürəyində cərəyan edən “söhbətlər” təhkiyənin son unda küləyin təsiri ilə pəncərə şüşəsinə çırpılan budaqlarla əsib keçirlər. Yox olurlar.

Yuxarıdakı məqama qayıdaq: imtina. Ancaq heç nə yoxa çıxmır; imtina yalnız müəllifə aiddir. Bunu izah edək: bütün yazı prosesində müəllifin ruhunu  və ümumən yazma prosesini imtina məşğul edir, yəni, onun fikrincə, yazmaq – imtina deməkdir. Bəs müəllif nədən imtina edir, yaxud imtina etməyə çalışır? Təxəyyüllə bədii məntiq, xəyalla gerçəklik arasındakı yanılmalardan. Əsaslı həyati faktlara əsaslanıb ilk baxışda boş və mənasız görünən təfərrüatlardan qaçmaq… Bu təbiidir, ancaq ifrata vardıqca problemə çevrilir. Həddən artıq fəlsəfi düşüncənin yer aldığı mətn əvvəl-axır bədiiliyini itirir (Məsələn, Mahir N.Qarayevin romanı, yaxud Əjdər Olun publisitik tonla dolu, onunla aşıb-daşan “LO” romanı). Ancaq bir sirr də var, bəzi imtina edilən nəsnələr necəsə müəyyn məqamda bədii element kimi meydana çıxır, zühur edir. İmtina edilən nəsnələr oxucu ilə təmasda ola bilsin ki, “yada düşür”, oxucu bu detalları elə bədii mətnin özündə, onun sətirləri arasında görürmüş kimi davransın və həmin oxucu tapıntısı bədii mətnin ayrılmaz tərkib hissəsinə çevrilsin. Yəni, istəmədiyin hər şey gerçəkləşir, ifadə etmək istədiyin şeylər qalın pərdələrin arxasında gizlənir… Rolan Bart necə yazırdı: bədii mətnin hərəkəti sonsuzluqdan sonsuzluğa doğrudur.

Bədii mətn unudulan nəsnələrin dolaşdığı bir yerdir. Dolaşıq düşdüyü yox, gəzib dolaşdığı bir ərazi. Bədii mətn həm də və hər şeydən qabaq mədəni-estetik ərazidir. Davamlı yazı prosesində götürək elə, Şərif Ağayarın “Şəkil” hekayəsini, müəllifin, yazan adamın (scriptor) yaddaşı ilə artıq yazılmış mətnin “qırışları // keçidləri” arasında “dilləşmə” gedir. Müəllifin yaddaşından qopmuş hadisə-süjet parçası-bədii mətn zamanla müəllifdən uzaqlaşır və oxucuya (hər bir oxucuya) suallar ünvanlayır. Bu mətn onu oxuyan hər bvir oxucunun yaddaşını yoxlayır, onu ələk-vələk edir…

Bu prosesdə nələrisə unuda bilirsən, əvəzində boş qalan hücrələrin yerini tutan yeni informasiyalar bədii şərtiliyin divarına hörülür…

Oxucu ilə təmasa girən bədii mən, qəsdən unudulan elementləri dirildir və mətn zaman-zaman genişlənərək zənginləşir. Bu, qarşısıalınmaz bir prosesdir: oxu və ünsiyyət mətni “arıtlayır”, onu daha hərəkətli və canlı saxlamağa çalışır. Bədii mətnin hərəkəti sonsuzluqdan sonsuzluğa doğrudur, bədii mətn dünyaya, insanların oxusuna bir nəfəs kimi verilir. Bu nəfəs bütün dünyanı sarır, məsələn, şair dünyanın ən son nöqtəsində qərar tutub gəldiyi yolun, ucsuz-bucaqsız yolun əvvəlini xatırlamağa çalışır.

Vaqif Bayatlı Odərdə olduğutək:

Min illər də ötər, amma
Tanrım, yenə, yenə
bütün qadın barmaqları
tikiş tikən anlar
onlara göylərdən kiminsə
baxdığını duyar, anlar

Harda tikiş tikən qadın, qız görəndə
mən uşağa dönmək,
onların ayaqları altına yıxılmaq istəyirəm,
onların iynə batan barmaqlarını, 
hətta iynələrini min illərin analarının
min illərdi ağrıyan barmaqlarıtək
üfürüb  ovutmaq istəyirəm.

Bu şeir harda, hansı zaman aralığında yazılıb və nədən bəhs edir? Bunlara, bu sadə suallara cavab vermək çətindir. Ona görə ki, şairin “zamanı tutma” anı onunla zaman arasındakı qovğanın baş verdiyi “aralığa” təsadüf edir. Hadisə baş verdiyi zaman sən bu dünyada olmaya da bilərsən. Şairin yazdığı “əhvalat”, şeirə çəkdiyi incəlik keçmişdə gerçəkləşməyə macal tapmamış anların gələcəkdə cücərməsi də ola bilər. Ümumən Vaqif Bayatlıda bu xassə – keçmişin “aexeologiyasının” araşdırılması bəzən elə dərinliklərə gedir ki, mətni hələm-hələm anlamırsan.

Məni bağışlayın, sözlər,dostlar,
Sizi çox incitdim ömrüm boyu,
əslində, adam özünü öldürməkdən yazanda da,
hətta özünü asanda da tək özünü asmır,
özünün həm hökm verəni, həm tamaşaçısı,
həm cəlladı, həm də qurbanı olur,
həm də hətta ölümü düşünərkən sözlərə əzab verir,
ancaq özünü asıb, özünə ölüm fərmanı vermək,
həm də özünün cəlladı olub günaha batmaq,
üstəlik də, sözlərə də əzab vermək,
həm də kimlərinsə hökmüylə asılıb
hökm verənləri də, asanları da cəllad eləmək,
günaha batırmaq hamısı zor, hətta günah,
elə ona görə də özünü öldürməyin
bircə əbədi yolu qalır həmişə ancaq –
yaşamaq hələ,
                          yaşamaq çox kiçik hərflərlə.

Bədii mətnin əsas hərəkətverici qüvvəsi dinamika və hərəkətdir. Orada bəzən sadə bir detal, bəzən kiçik bir obraz oxucuda böyük təsir yaradır. Məsələn, Müşfiqin Sənin gülüşlərin şeirində “bulud kənarından keçən quş” obrazı, mətnin resipiyentlə ünsiyyətini, özünü unudaraq fərqli bir don alaraq daxil olmaq potensialını üzə çıxarır. Orhan Pamukun Kar romanında isə “başqası” obrazı, oxucu ilə dialoqda ondan alınan informasiyanın çeşidini nümayiş etdirir və mətnə yeni qatlar əlavə edir.

Müəllifin bəzi hadisə və elementlərdən imtinası bədii mətnin dinamik xarakterini yaradır. Mətndə müəyyən boşluqlar olmasa, resipiyentin ünsiyyəti tam formalaşa bilməz. Bəzi əsərlər zaman-zaman oxunur və həmin mətnlərdə boşluqlar çoxdur; bu boşluqlar isə əslində müəllifin reallıq və gerçəkliklərə işarə etmək üsuludur.

Bədii mətndəki virtual boşluqlar həyəcan siqnalı kimidir: onlar, oxucu tərəfindən müşahidə olunduqca, dünyaya və dünyanın üfüqlərinə yeni baxış, yeni mövqe təqdim edir. Bu boşluqlar mətni tamamlamır, əksinə onun hərəkətini və canlılığını qoruyur, oxucunu yaradıcı bir iştirakçıya çevirir. Beləcə, bədii mətn özünü yalnız sözlərdə deyil, oxucunun təsəvvüründə də yaşadır.

Yazısız boş yeri kağızda deyil
Taledə, ömürdə saxlamaq olar.
Ömrün fəsilləri, parçalarıyla
Bir gün bu boş yerlər yazılar, dolar…

(Pasternak)

Pasternakın sezintisi əladır, o mənada ki, konkret (yaxud mücərrəd) bir şeyi təsvir edərəkən bədii mətni yaşadan virtual boşluqlardan bəhs edir. Bıdii mətndə bu təsbit daim vurğu alında olur: bir gün bu boş yerlər yazılar, dolar…

Ancaq bütün bu nəzəri fərziyyəni anlamaq üçün başqa bir problemi işıqlandırmalıyıq: bədii mətndə, deyək ki, hekayə, yaxud romanda dil mühitinin yaradılması. Bu təkcə oxucunun öyrəşməli olduğu yazı dili deyil, həm də yazıçı və onun mıtni ilə anlaşma dilidir. Yalnız bu anlaşmadan sonra oxucu bədii mətni özününküləşdirir, oxuyur, onu öz msuallarıyla birgə istədiyi resipiyentlərə göndərə, onlarla elə bu romanın həm-müəllifi kimi mübahisə edə bilir. Dil mühiti belə düşünək, başqa bir ölkəyə, ilk dəfə səfər etdiyin məmləkətin realilərinə öyrəşmək anlamını daşıyır.