DAHA Qismətin “Dəniz, hovuz və balıqqulağı” essesini təqdim edir.

                                      Orxan Həsəninin suya dayanıqlı qol saatına ithaf olunur.

1910-cu ilin fevralında “Daily mirror” qəzetinin manşetinə çıxan bir xəbər bütün İngiltərəni gülüşə qərq etdi. Beş dəlisov gənc tarixi libaslar geyinib, yaxşıca makiyaj etdirib Həbəş imperatoru və məiyyətinin cildinə girərək İngiltərənin ən yeni, ən böyük savaş gəmisi “Dretnot”a (“qorxmaz” deməkdir) rəsmi heyət kimi qonaq gedirlər.

Gənclərdən biri özündən qondarma bir dil uyduraraq zabitlərin dediklərini guya həbəşcəyə tərcümə edir. Bu məşhur xəbərin fotosundakı bığlı-saqqallı Həbəş şahzadəsi elə həmin yaradıcı aksiyanın ideya müəllifi olan 28 yaşlı Virciniya Vulf idi.

Virciniya bütün ölkəni güldərən bu aksiyadan iki il sonra gələcək əri Leonardla birlikdə bütün dünyanı yasa batıran “Titanik” faciəsiylə bağlı “Böyük Britaniya Ticarət Şurasının Fəlakət Komissiyası” tərəfindən aparılan təhqiqatın ictimaiyyətə açıq iclasına qatıldı. O, Lord Mersinin rəhbərliyi ilə 36 gün çəkən iclaslardan yalnız birində iştirak etsə də, prosesi mətbuatdan axıra qədər izlədi, fəlakətlə bağlı bütün raportları oxudu.

Faciə onun ruhunu işğal elədi və ölənəcən gəmilər, dənizlər, mayaklar yaxasından əl çəkmədi.

                          Apardı sellər şüuru və ya suya gedən qüssəli qız

Erkən əsərlərindən etibarən Virciniya Vulfun yaradıcılığında əsas element su olub, yəni Viktoriya dövrünə xas qatılıq yox, hissin və düşüncənin maye halı. İlk hekayələrindən birinin adı “Ördəkli göldə dəhşətli fəlakət”dir; ilk romanı “Çölə səyahət” atasının gəmisiylə səyahət edən Reyçel Vinreysin həm xarici, həm də daxili sərgüzəşti haqqındadır. Virciniya Vulfun su və fəlakət arasında qurduğu əlaqəni təkcə romanlarının adlarına baxanda belə hiss etmək olur: “Dalğalar”, “Mayaka doğru”. Məsələn, “Serpentin” hekayəsinin adındakı oyun da maraqlıdır, bu söz həm ilan kimi qıvrılan, dalğalı deməkdir, həm də Hayd parkdakı bir gölün adıdır, sonda hekayənin qadın qəhrəmanı intihar edir…

Ölümündən sonra çap olunan gündəliklərində belə qeydlər var: “Suyun üstündə qalmağın yeganə yolu işləməkdir… İşləməyi (yazmağı) kəsən kimi aşağılara, lap aşağılara batdığımı hiss edirəm. Və həmişə kimi hiss edirəm ki, daha dibə batsam həqiqətə çatacağam”.   

Anası vəfat edəndə on üç, axır taxtalı atası öləndə isə Virciniyanın iyirmi iki yaşı vardı. Atasının ölümündən sonra bacısı ilə birgə Londonun Blumsberi səmtinə köçürlər və burada dünya ədəbiyyatının ən məşhur elitar-intellektual qruplarından biri – “Blumsberi qrupu” yaranır. Bu qrupda əri Leonardan başqa, Vulfun rəssam bacısı Vanessa və onun sənətşünas əri Kliv Bel, yazıçı Litton Streyçi, XX əsr ən məşhur romançılarından biri E.M.Forster, rəssam Rocer Fray, görkəmli iqtisadçı Con Meynard Keyns və başqa təsviri sənət ustaları, ədəbiyyatçılar vardı, bir müddət filosof Bertran Rassel də qrupun müzakirələrinə qatılıb.

Virciniya Vulf ali zövq və düşüncə sahibi idi, üstəlik, kişilərin belə intellektual snob kimi görünməkdən qorxduğu bir çağda bundan qəti qorxmur, öz intellektual varlığı ilə qürur duyurdu. Görkəmli tənqidçi və romançı E.M. Forster onun haqqında deyirdi ki, öz ziyalılarına barmaqarası baxan cəmiyyətimizdə öz ziyalılığından utanmamaq böyük cəsarət tələb edirdi və Virciniya Vulf zövqsüzlük qarşısında bircə addım da geri durmayan həqiqi qəhrəman idi.

Virciniyanın əri Leonard “Hogarth Press” adlı butik bir nəşriyyat qurmuşdu və burada həm həyat yoldaşının, həm də dövrün ən avanqard müəlliflərinin kitablarını çap edirdi. Zaman keçdikcə nəşriyyat böyüdü və təkcə İngiltərənin yox, Avropanın da ən qabaqcıl yazıçılarının kitablarını birinci dəfə onlar nəşr etdi – Ketrin Mensfild, Tomas Eliot, Ceyms Coys, İtalo Svevo, İvan Bunin, Rilke, Freyd, Oden və s… “Hogart Press” tələbin dalınca düşən bazar nəşriyyatı deyildi, burada ancaq yüksək zövq təklif olunurdu. Virciniya Vulf gündəliklərində yazır ki, bəli, mən ürəyindən keçəni yazan İngiltərənin ən azad qadınıyam!

Vulf üçün su (göl, dəniz, okean) insanın həm içindəki, həm də çölündəki azman, ələgəlməz, kosmik-metafizik gücü təmsil edirdi. Su onun üçün zamanın və şüurun xətti olmayan, dalğalı, qabarmalı-çəkilməli birləşməsi, bütün qatı sərhədlərin əriyib suya, axıb çaya getməsi idi.

O, XIX əsrin determinist, xətti və qatı, mexaniki strukturlarından imtina etmiş, okeandan yağışa, buxardan buluda çevrilən, sakitliyində göy üzünün güzgüsü, çılğınlığında ölümün görkü olan suyu özünə istinad nöqtəsi bilmişdi.

Virciniya Vulfun bədii yaradıcılığa baxışı manifest xarakterli məşhur “Mister Bennet və Missis Braun” essesində öz əksini tapıb. Bu esse, əslində, yazıçı Arnold Bennetin bir məqaləsinə cavabdır.

Hadisə belə olub: 1922-ci ildə Vulfun “Yakovun otağı” adlı romanı çapdan çıxır, iki il sonra Arnold Bennet “Roman çürüyürmü?” (“Is The Novel Decaying?”) adlı bir məqalə yazır və həmin yazıda gənc yazıçıları, xüsusilə də Vulfu “orijinallığa və intellektuallığa” hədsiz aludə olmaqda, buna görə də yaddaqalan xarakter yarada bilməməkdə ittiham edir. Vulf cavab essesini əvvəlcə jurnalda çıxıb, sonra “Kembridc Heretiklər Cəmiyyəti”ndə mühazirə kimi oxuyub, ardınca isə müstəqil kitab şəklində çap olunub. Vulfun ən məşhur cümləsi bu essedədir:“1910-cu ilin dekabrında, ya da o ərəfələrdə insanın xarakteri dəyişdi”. Bu cümləni bir az açaq. Bu tarix həm simvolik-məcazi mənada işlənib, həm də ingilis cəmiyyətində və mədəniyyətindəki radikal dəyişikliklərin baş verdiyi bu dövrü ifadə edir.

1910-cü ildə Virciniya Vulfun yaxın dostu, sənətşünas Rocer Frayın təşkilatçılığı ilə Londonda “Mane və post-impressionistlər” adlı bir sərgi keçirilib; burada dəfə Pol Qogen, Van Qoq və Sezan kimi rəssamların əsərləri ilk dəfə ingilis cəmiyyətinə təqdil edilib. Məlumdur, bu tablolar ətraf aləmi gözlə görünən kimi təsvir etməkdən imtina edir, rənglərlə oynayaraq, formaları deformasiya edərək insanın daxili dünyasını astar üzünə çevirirdi. İngilis burjuaziyası bu rəsmlər qarşısında şoka düşdü, xeyli adam qəzəbləndi, bu əsərləri məsxərəyə qoydu. Virciniya Vulfun fikrincə isə bu sərgi həyatın solğun surətini çıxarmağın yekunu, daxili aləmin, mənəvi gerçəkliyin başlanğıcı idi; rəssamlıqda baş verən bu paradiqma dəyişikliyi ədəbiyyatda da öz əksini tapmalıydı.

İngiltərədə təxminən bir əsrə yaxın çəkən qatı, hədsiz əxlaqçı, sərt sinfi iyerarxiyaya əsaslanan Viktorian dövr 1901-ci ildə kraliça Viktoriyanın, 1910-cü ildə Kral VII Edvardın ölümü ilə yekunlaşdı. Buna görə də 1910-cu il İngiltərədə həm siyasi, həm də mədəni mənada köhnə qatı dünyanın sonu, yeni dinamik çağın – Kral V Corc dövrünün başlanğıcıdır.

Virciniya Vulf “Mister Bennet və Missis Braun” essesində yazır ki, iki nəsli təmsil edən iki cür yazıçı tipi var:

• Kral Edvard dövrünün yazıçılarıdır, yəni ənənəçilər – onlar Arnold Bennet, Herbert Uels və Con Qolsuorsi kimi müəlliflərdir. Vulf onları materialist olmaqda ittiham edir, belə ki, onlar bir insanı təsvir edərkən həmin insanın evinə, paltarlarına, mülklərinə, hansı sosial sinifdən olmasına, bir sözlə, maddi, xarici aləmə aid detallarına o qədər aludə olurlar ki, həmin insanın daxili dünyasında, təhtəlşüurunda, ruhunda nələr baş verdiyini qəti görmürlər. Vulf demək istəyir ki, onlar insan ruhunun daltonikləridir.
• Kral V Corc dövrünün yazıçılarıdır, yəni modernistlər – bu sıraya özünü, Ceyms Coysu və E. M. Forster kimi yazıçıları aid edir. Onlar xarici reallığa, oradakı obyektlərə ilişib qalmırlar, insanın şüuruna, daxili dünyasına, psixoloji dərinliyinə enməklə maraqlanırlar.

Virciniya Vulf bu gün artıq kulta çevrilmiş essesində öz bölgülərini və arqumentlərini əyaniləşdirmək üçün fərziyyəvi bir vəziyyət təsvir edir. Yazır ki, gəlin Riçmonddan Vaterloya gedən bir qatar təsəvvür edək, kupedə 60 yaşlı, səliqəli geyinmiş, ancaq yoxsul olan Missis Braun adlı bir qadın olsun. Onun qarşısında isə qadına psixoloji təzyiq edən Cənab Smit adlı bir kişi otursun. Arnold Bennet kimi ənənəvi yazıçılar qadının oturacağını, oturacağın parçasını, qatar pəncərəsindən görünən evlərin kirayə qiymətlərini, İngiltərədəki əmlak problemlərini səhifə-səhifə yazacaqlar, amma Missis Braunun özündən, onun daxili dünyasından yan keçəcəklər.

Vulf demək istəyir ki, yazıçı xarici aləmdə baş verən hadisələri dalbadal düzən, gerçəkliyin inventarını çıxaran kargüzar yox, insan şüurunun dərinliyindəki zəlzələləri – seysmik təkanları, afterşokları tutan fikir və duyğu seysmoloqu olmalıdır, çünki üstdəki dağıntılar altda qalan, görünməyən travma dalğalarına görədir.

Onun “Mister Bennet və Missis Braun” essesində irəli sürdüyü prinsiplərə əsasən yazdığı ən məşhur hekayə 1919-cü ildə dərc olunmuş “Kyu bağları”dır. Hekayə Londondakı real bir məkanda – Kyu Kral Botanika bağında, bir çiçək ləkinin içindəki ilbizin mikroskopik və ağır hərəkətlərinin impressionist təsvirindən və həmin ləkin qabağından keçən dörd fərqli cütlüyün makroskopik və toz dənəcikləri kimi uçarı dialoqlarından ibarətdir. Bu hekayədə klassik mənada hadisə, sujet yoxdur, ancaq Vulf addım-addım cütlüklərin şüurundakı titrəyişləri qeydə alır. Məsələn, Kyu bağlarını gəzən evli cütlük Simon və Eleanor fərqli şeylər düşünürlər. Simonun şüurundan keçir ki, 15 il qabaq burada bir qıza evlənmək təklifi etmiş və yox cavabı almışdı. Eleanor isə xalaları ilə keçirdiyi uşaqlıq illərini, göl kənarında rəsm çəkərkən çiyninə qonan milçəyin yaratdığı fərəh hissini xatırlayır. İkisi də indiki zamanda addımlayırlar, danışırlar, amma şüurlarında keçmişdəki başqa bir andadırlar. Vulf ənənəvi nəsrin xronoloji məntiqini sındırır, çöldəki böyük hadisələrə yox, personajların şüurundakı seysmik dalğaların izinə düşüb yaddaşın dərinliyinə baş vurur, hissi və intellektual dalğıc əməliyyatı keçirir.

Ömrü boyu şüurun selində qulac-qulac məsafələr qət edən Virciniya Vulf 1941-ci ildə paltosunun ciblərinə ağır daşlar yığaraq özünü evlərinin yaxınlığındakı Uza çayına atdı, cəsədi on beş gün sonra tapıldı. Vəsiyyətinə əsasən küllərini evlərinin bağçasındakı bir ağacın altında basdırdılar. Xatirə lövhəsində “Dalğalar” romanından bir cümlə yazılıb: “Ey ölüm! Məğlubedilməz və sarsılmaz şəkildə özümü sənin üstünə atacağam. Dalğalar sahilə çırpıldı”. 

                    Xlorlu cənnət və ya bütün dünyanın hovuzları birləşsin!

Con Çiver cavanlıq illərində yoxsulluq içində üzürdü. Yazmaq üçün Nyu-Yorkda ofislər icarə verən bir binanın qulluqçular üçün nəzərdə tutulmuş zirzəmisini kirayə götürmüşdü. Hər gün nimdaş kostyumunu geyinib guya hansısa şirkətin işçisiymiş kimi binaya daxil olur, ancaq həmişə gözdən yayınıb sıfırıncı mərtəbəyə düşürdü. Orada, kiçik pəncərəsindən baxanda tələskən kütlənin adamın baxışlarını tapdaq-tapdaq etdiyi darısqal otaqda kostyumunu soyunur, alt paltarında axşama kimi yazandan sonra geyinib yer üzünə qayıdırdı.

Çiver İkinci Dünya Müharibəsi başlayandan bir il sonra orduya çağrıldı, həmin ərəfədə ilk hekayələri artıq çapa getmişdi. Bu kitab orduda zabit olan keçmiş film prodüseri Leonard Spigelqas əlində düşdü və bu hekayələri o qədər bəyəndi ki, onu qızmar döyüşlərin getdiyi ön cəbhədən alıb siqnal korpusuna transfer etdirdi. Çiverin keçmiş bölüyünün böyük hissəsi Normandiya Əməliyyatında həlak oldu. Ədəbiyyat onu xilas etdi.

Müharibədən sonra Çiver Nyu-Yorku tərk edərək mərkəzdən kənara köçdü və ölkə içi mühacirətdə tanış olduğu qəsəbə həyatı ona ən yaxşı mətnlərini yazdırdı. Çiver kənardan yaşıl bağ-bağatlı, mavi hovuzlu görünən Amerikan illüziyasının altındakı alkaqolikləri, evlilik böhranlarını, mənəvi quraqlığı böyük ustalıqla yazaraq “Amerikan qəsəbəsinin Çexovu” adını qazandı.

Çiver 70-ci illərin başında ağır mənəvi-yaradıcı böhran keçirdi, alkaqolizmə yuvarlandı. Bu çətin vəziyyətdən onu yenə ədəbiyyat xilas etdi. Bir gün dostlarından biri ona qəribə bir təklif etdi: məşhur “Sinq-Sinq” həbsxanasında məhkumlara yaradıcı yazarlıq dərsi demək istəyərsən? Çiver razılaşdı və bu həbsxanadakı müşahidələr, keçirdiyi mənəvi təkamül onu alkaqolizmin cəngindən xilas etdi və sonunucu şedevri sayılan “Falkoner” romanını yazdırdı.

Con Çiverə “Amerika qəsəbələrinin Çexovu” desələr də, onu birmənalı şəkildə realist saymaq olmaz. Buna görə də tənqidçilər onun hekayələrini “magik realizm ilə sosial realizmin sintezi” kimi şərh edirlər. Bu hekayələrdə qəsəbə atmosferindəki adi bir hadisə və ya əşya qəfildən mifoloji, fəlsəfi məna kəsb edən başqa şeyə çevrilir. Daha dəqiqi, Çiverin hekayələrinə təkan verən həyatın mürgülü, mülayim, problemsiz görünən üst qatı ilə ört-basdır edilmişlərin yığılıb qaynadığı alt qatı arasındakı gərginlikdir!

Çiverin istedadını kəşf edən və cilalayan güzəştsiz redaktorlar olub. Yazıçının ədəbi kariyerasının dönüş nöqtəsi 1935-ci ildə “The New Yorker” jurnalının üç əfsanəvi redaktorundan biri olan Ketrin Vaytın onun “Buffalo” hekayəsini satın almasıyla başlayıb. Vayt onun üslubundakı zərif ironiyanı daha da konkretləşdirib. Vaytdan sonra jurnalın digər əfsanəvi redaktorları Harold Ross və Vilyam Şon Çiverin həm dəstəkçisi, həm də ədəbi bələdçisi olublar, xüsusilə Harold Rossla bağlı bir əhvalat çox məşhurdur. Çiverin birqatlı realizmdən fantastik realizmə keçid etdiyi “Azman radio” hekayəsini oxuyandan sonra Rossa ona bu gün çox məşhur olan bir təbrik məktubu göndərib:“Bu hekayə unudulmaz arasına girəcək, yoxsa mən bir balığam”.  

Çiverin hekayə sənətiylə bağlı fikirlərini ölümündən sonra nəşr olunan gündəliklərindən bilirik. Gündəliklərində yazır ki, ən böyük istəyim amerikan qəsəbələrinin konfort içində görünən steril hovuzlu dünyasını antik yunan tragediyalarındakı tale burulğanlarıyla birləşdirməkdir.

Con Çiverin parıltının altındakı faciəni su üzünə çıxaran hekayələrinin şahı 1964-cü ildə dərc olunan “Üzgüçü”dür. Hekayənin əsas personajı Neddi Meril qonşusunun hovuzunda içki içərkən ağlına absurd bir fikir gəlir: evə hovuzdan hovuza üzə-üzə getmək, beləcə, qonşu hovuzları xəyalında vahid bir xətt üzrə birləşdirərək uydurma bir çay yaradır, adını da arvadının şərəfinə “Lusinda çayı” qoyur. Ned xəyalındakı xəritəyə uyğun olaraq bir-bir qonşuların evinə gedir, hərəsiylə bir az içib söhbətləşir, sonra hovuza baş vurub yoluna davam edir. O, hovuzdan hovuza xəyali “Lüsinda çayı”nda öz evinə doğru üzdükcə, yavaş-yavaş mövsümlər dəyişməyə, reallığın təbiəti də başqalaşmağa başlayır. Hekayənin əvvəlində mövsüm yazdır, hava istidir, hovuzlarda su var, Neddi də cavan və gümrahdır, hamı ona qarşı mehribandır. Hekayənin ortasında o, çimərlik paltarında və ayaqyalın qızmar asfalta ayaq döyərək iri bir magistralı keçir, yoldan keçənlər isə ona gülürlər. Sonda isə hava tutqunlaşır, yarpaqlar saralır, məlum olur ki, bəzi qonşularının hovuzunda suyu yoxdur. Hovuzlar quruduqca Neddinin də gücü tükənir, qocaldığını və üşüdüyünü hiss etməyə başlayır. Con Çiverdə su əhliləşdirilmiş, çərçivəyə salınmış, status rəmzi sayılan hovuzdur. Hekayənin finalı dramatikdir, Neddi evə çatır, ancaq məlum olur ki, evdə heç kim yoxdur, qapı kilidlidir, içəri qaranlıqdır, arvadı və uşaqları isə çoxdan gediblər…

Çiver, məncə, belə deyir: insan elə bilir ki, pul-parayla, statusla satın aldığı o xlorlu cənnətlərdə – hovuzlarda üzməklə reallıqdan qaçacaq, zamanın torundan yayınacaq, vaxtı dayandıracaq, ancaq bu, mümkün deyil.

1981-ci ildə Çiverə xərçəng diaqnozu qoyuldu. 1982-ci ildə sonuncu romanı “Necə də cənnətə bənzəyir” çapdan çıxdı və həmin ilin aprelində, ölümündən iki ay qabaq “Amerika Sənət və Ədəbiyyat Akademiyası” onu “Milli ədəbiyyat medalı” təltif etdi. Artıq yeriyə bilmirdi, tez-tez halı pisləşirdi, çox qısa çıxışında dedikləri son sözləri belə oldu: “İzaholunmaz şəkildə hələ də inanıram ki, bəşəriyyətin xilas ədəbiyyatdadır”.

Özün öz qulunsan banan balığı və ya qaçdım məni sevən gözlərdən daha

Con Çiver ilk hekayələr kitabına görə İkinci Dünya Müharibəsində arxa cəbhəsində qalsa da, Selincer cəhənnəmin düz ortasına düşdü. 1944-cü ilin dekabrında başlayıb 1945-ci ilin fevralında yekunlaşan, Belçika ilə Almaniyanın sərhədindəki Hürtgen Meşəsində baş tutan döyüşlər Amerika ordusun iştirak etdiyi ən uzun və qanlı döyüşlərdən idi. Dördüncü Piyada Diviziyasında əks-kəşfiyyat zabiti olan Selincerin həmin cəhənnəmdən bədəni salamat, ruhu qazi kimi çıxdı. Selincer müharibə illərində Parisdəki “Ritz” mehmanxanasında Heminqueylə görüşmüş və ona jurnallarda çıxan hekayələrini göstərmişdi. Heminquey bu istedadlı oğlana Gertruda Staydan öyrəndiklərini ötürmüşdü: lazımsız bər-bəzəyi tulla və dialoqları təbiiləşdir. Əgər Heminquey xanım Stayndan aldığı qayçı ilə boşluğu doğrayıb aysberqlər düzəldirdisə, Selincer həmin qayçı ilə dünyəvi səsləri kəsə-kəsə zen-buddist bir sükunətə çatdı.

Selincerin ən sevdiyi yazıçılar Çexov və Dostoyevski olub. O, Anton Pavloviçin, sanki heç nə baş verməyən, ancaq bütün daxili gərginliyin bircə ana yığıldığı hekayələrini çox sevirdi; təsadüfi deyil ki, bəzi tənqidçilər Selincerin hekayələrini “jestlərin poeziyası” adlandırırlar – bu mətnlərdə kiminsə siqaretini külqabıya qoyması, bir qadının dırnaqlarını boyaması, bir uşağın ayaqqabısını bağlaması kimi adi jestlər uzun-uzadı psixoloji təhlillərin yerinə keçir. Deyilənə görə o, “Karamazov qardaşları”nı yanından ayırmazmış, böyük rus yazıçısının uşaq kimi təmiz “müqəddəs idiot”larını çox sevirmiş. Qlasslar ailəsindəki uşaqların ulu babası Fyodr Mixayiloviçdir.

Cerom Devid Selincer hekayə sənətiylə bağlı açıq manifest yazmasa da, dostlarına və naşirlərinə göndərdiyi məktublardan, üstəgəl, “Doqquz hekayə” kitabına yazdığı məşhur epiqrafdan onun bəzi prinsipləri müəyyənləşdirmək olur. Selincer populyar, parıltılı kağızlarda nəşr olunan heç bir qəzeti və jurnalı sevmirdi. Məktublarından birində yazır ki, ömrüm boyu bir qara qəpiksiz və tanınmamış qalsam da, yazılarımı heç vaxt diş məcunu reklamı verən jurnallara göndərməyəcəm.

“Doqquz hekayə” kitabının əvvəlində belə bir Zen koanı var: “Çəpik çalan iki əlin səsi var. Bəs tək əlin nəsi var?”  Bu sitat Selincerin dünyanın hay-küyündən qaçan, dəbdəbəli həyatı, təntənəli təltifləri yox, bir gilənar ağacının çiçəkləməsinə baxmağı seçən zen-buddist dünyagörüşünün icmalıdır.

Bəri başdan deyim ki, Selincerin ən məşhur hekayəsinin adı da, mətndəki bir neçə vacib məqam da, məncə, dilimizə düzgün tərcümə olunmayıb. Ana dilimizdə nə qədər gözəl, oxunaqlı olsa da, hekayənin zen-buddist alt qatı tamam yoxa çıxıb.

Əvvəlcə adddan başlayaq. Orijinalda belədir: “A perfect day for Bananafish” – məncə, bu hekayənin adı bizim dildə “Banan balığı tutmaq üçün bomba gün” olmalıdır. Selinceri daha dərindən anlamaq üçün ötən illər ərzində min səhifəni keçən birinci dərəcəli mənbəyə baş vurmuşam, yəni indi deyəcəklərim təsdiqini tapmış qənaətlərdir. Orijinaldakı “A perfect day” ifadəsi ilk baxışdan “mükəmməl gün” kimi çevrilsə də, burada ironik bir eyham var. Ordu jarqonunda “mükəmməl gün” (a perfect day) buludsuz, aydın, görüş məsafəsinin açıq olduğu, hücuma keçmək, bombardımana başlamaq üçün, yəni əslində ölümə getmək ən əlverişli gün mənasında işlənir. Selincer burada həm əsgərlərin silaha, ölüm-itimə doyması ilə darboğaz çalalara doluşan banan balıqlarının şişib orada ilişib qalmasını, həm də maddi dünyanın kapitalist səngərlərində öz nəfsinə məhkum olanlar arasında əlaqə qurub. Buna görə də mən bundan sonra həm “bomba” sözüylə hərbi kontekstə işarə vuran, həm də “bu gün filan şey etmək üçün bomba gündür” mənasına gələn “Banan balığı tutmaq üçün bomba gün” adını işlədəcəyəm.

İki. Hekayənin ortasında anası ilə mehmanxanada qalan balaca Sibil bilərəkdən Seymur Qlassın adını “See more glass” şəklində deyir. Orijinalda belədir: “SEE more glass,” said Sybil Carpenter, who was staying at the hotel with her mother. “Did you see more glass?”

Rəhmətlik Tehran Vəliyevin tərcüməsində isə belədir: “– Seymur Qlass, uzunrdaz, – anası ilə mehmanxanada qalan balaca Sibil Karpenter dedi. – Yəqin, onu görən olmaz?”

Tehran müəllimin tərcüməsi dilimizdə səslənir, axıcıdır, ancaq bu söz oyununun altındakı eyham tamamilə yoxa çıxıb, üstəlik, niyəsə bir “uzundraz” sözü əlavə olunub.  “See more glass” – semantik qatda “daha artığını gör” və ya “güzgüyə daha dərindən bax” mənasına gələn bir zen-buddist metaforasıdır. Selincerin yaratdığı Qlasslar ailəsinin buddası olan Seymur sıravi insanların görmədiyini görən, dünyanın mahiyyətini duyan bir personajdır. Seymur Qlass həm dünyanı ən saf halıyla görür, həm də başqalarını öz büllur güzgüsündə – ruhunda əks etdirir. Beləliklə, burada söhbət “Orxan, itdən qorxan” səviyyəsində bir söz oyunundan getmir. Hələ mən “Çovdarlıqda uçurumdan qoruyan” romanındakı itkiləri demirəm…

“Banan balığı tutmaq üçün bomba gün” hekayəsi biri digərinin əksi olan iki hissədən ibarətdir. Birinci hissə Seymur Qlassın həyat yoldaşı Muryuelin Floridadakı dəbdəbəli bir mehmanxa otağında anasıyla telefon danışığından, ikinci hissə isə müharibədən travma ilə qayıtmış Seymurun dəniz kənarında Sibil adlı balaca qızla söhbətindən ibarətdir. Telefon söhbəti nə qədər banal, saxta, səthidirsə, balaca qızla ünsiyyət o qədər səmimi və dərindir. Hekayə başdan ayağa bu cür ziddiyyətli dünyagörüşləri üstündə qurulub: məsələn, Seymur oxumaq üçün həyat yoldaşına Rayner Mariya Rilkenin şeirlərini verir, o isə bunları qırağa qoyub “Seks əyləncədir, yoxsa cəhənnəm?” adlı yüngül jurnal məqaləsi oxuyur. Digər tərəfdə isə Seymurla söhbəti tutan Sibil var. Əslində, Seymurun adını məhz Sibilin “see more” kimi çağırması təsadüf deyil, çünki Sibil yunan mifologiyasındakı öncəgördür, adının mənası “qadın kahin” deməkdir. Ümumiyyətlə, Selincer üçün həmişə uşaqların dünyası böyüklərin dünyasından daha maraqlı olub və onun gözündə hər bir uşaq balaca Budda idi.

Hekayədə Seymurun həyat yoldaşı Muryuelin adı da təsadüfən seçilməyib. Muryuel ingilisdilli ölkələrdə qadınlara verilən addır və mənası “dəniz parıltısı” deməkdir. Selincer burada ironik bir əkslik yaradıb: adının mənası “dəniz”lə bağlı olsa da, Muryuel dənizin dərinliyini, saflığını yox, üzdəki parıltısını təmsil edir.

Selincer müharibədən sonra çəkdiyi ruhani susuzluqdan, mənəvi quraqlıqdan xilas olmaq üçün hinduizmin Vedanta və buddizmin Zen-buddist qoluna üz tutdu. İlk baxışdan hər iki yol da dünyəvi ehtiraslardan arınmağı özünə hədəf seçsə də, aralarında prinsipial fərqlər var. Vedanta qədim sakral mətnlərə – Upanişadalar və Bhaqavad Gitaya söykənir, Zen-buddizm isə hər cür ehkamı, müqəddəs mətni, fəlsəfi nəzəriyyəni rədd edir. Vedanta yolunda deyilir ki, kainatda hər şey vahiddir və mütləq bir həqiqət var – o, kosmik şüur olan Brahmandır; insanın da içində ruhani cövhəri (Atman) var ki, o da Brahmanla eyni kökdəndir, yəni hər şey bir mütləqin zərrəsidir, vəhdəti-vücuddur. Zen-buddizm isə deyir ki, kainatda yapışa biləcəyimiz, bizə tutarğa olası, sabit, mütləq, dəyişməz heç nə yoxdur; hər şey ötəridir və fasiləsiz şəkildə dəyişməkdədir; deməli, aydınlanma (satori) hansısa mütləq həqiqəti tapmaq yox, hər şeyin boşluq (Şunyata) olduğunu dərk edib eqonun səsini kəsməkdir. Vedanta deyir ki, zehnini müqəddəs biliklərlə doldur, zen-buddizm deyir ki, şüurundan artıq hər şeyi boşalt.

Selincer bu iki yolu öz həyatında və ədəbiyyatında ifadə etməyə çalışmış, məncə, daha çox zen-buddist yola təvəkkül etmişdi.

Zen-buddizmi qərb dünyası ilə tanış edən Daysetsu Sudzukinin Kolumbiya Universitetində oxuduğu mühazirələr Selincerə çox böyük təsir göstərib. Sudzukinin fikrincə, qərb dünyası özünü intellektual quraqlığa qərq edib, çünki hər şeyi binar ikiliklər (düz-səhv, mən-özgə) üzərindən oxumağa köklənib və bu, məntiqi qəfəsdir. İnsan nəsə edəndə gərək uğur, tərif, mükafat gözləməsin, özünü prosesin axarına təslim etsin. Sudzuki deyirdi ki, insanlar özlərini kainatdan ayrı, müstəqil varlıq kimi görürlər, halbuki fərdi eqo dənizin səthindəki dalğa kimidir, dalğa özünü dənizdən ayrı saysa da, əslində o elə dənizdir. Səhər günəşində balaca bir şeh damlasında bütün kainat əks olunur; həmin şeh damlası günəşdə buxarlanır, yəni əbədi deyil, amma mövcud olduğu qısa müddətdə kainatda onda görünür. İnsan ruhu da qatı, əbədi mənlik iddiasından əl çəkib bir şeh damlası kimi büllurlaşanda həqiqət onda əks olunur, vaxtı çatanda isə buxarlaşıb böyük okeana qayıdır.

Mən Selincerin inzivaya çəkilmək, anonim olmaq istəyini belə başa düşdüm: biz ağaclara, quşlara, balıqlara növbənöv adlar veririk, ancaq bütün balıqqulağılar hamısı eləcə balıqqulağıdır, yəni müəyyən mənada anonimdir. O, qabığıyla özünü dünyadan qoruyan, boşluğuyla sükutun səsi olan balıqqulağı olmağı seçdi. 2010-cu ildə, 91 yaşında bu dünyadan köçənə qədər, bir hayku sadəliyində yaşadı.

Bu necə işdir, dostlar?
Çiçəkləmiş gilənara baxır insan,
Belində isə qılınc!