Daha. az Salman Rüşdünün Toronto Universitetində oxuduğu “Təsir” adlı konfrans mətnini təqdim edir.
Avstraliyalı romançı və şair Devid Maluf deyir: “Yazının əsl düşməni danışmaqdır.”
Maluf, xüsusilə, yazılmaqda olan əsər haqqında danışmağın təhlükələrindən bəhs edir. Yazarkən insan dilini qarnına soxmalıdır ki, sözlər ağzından yox, barmaqlarından axsın.
Ədəbiyyat deyilən hidro-elektrik mexanizmini işə salmaqdan ötrü söz çayının qabağına bənd çəkmək lazımdır. Mən də buna görə yazdıqlarımdan yox, oxuduqlarımdan danışmağı planlaşdırıram, xüsusilə də, italyan ədəbiyyatının (və italyan kinosunun) nəyi nə cür yazmaqla bağlı düşüncələrimi necə formalaşdırmasından.
“Təsir” – müəyyən mənada axara, axıntıya eyham vuran bir sözdür. Bu, mənim fikrimdəki obraza uyğun gəlir, çünki həmişə təxəyyül dünyasını bir qitə kimi yox, okean kimi təsəvvür etmişəm.
Əngin suların üstündə sonsuz bir azadlıqla üzən yazıçı çılpaq əlləriylə metamorfozlar yaratmaq işiylə məşğuldur. Yazıçı samanı əyirib qızıla çevirməli olan nağıl qəhrəmanı kimi sulara toxunmağın yolunu tapıb onları torpağa çevirməlidir; beləcə, bir vaxtlar təkcə axarın olduğu yer qəfildən qatılaşır, formasızlıq formaya düşür, ayaqlarının altında torpaq yaranır. (Əlbəttə, əməli uğursuz olsa, boğulub gedəcək. Nağıl ən mərhəmətsiz ədəbi növdür).
Gənc yazıçı, bəlkə, şübhələrinə, bəlkə, ehtirasına – böyük ehtimalla hər ikisinə görə axtarışa başlayır və okean axıntısında ipə bənzər ilanvari naxışlar görür; özündən əvvəlki toxucuların, ondan qabaq bu sularda üzən sehrbazların əsərlərini.
Bəli, o, bu “axıntılar”dan istifadə edə bilər, onlara söykənərək onların ətrafında öz əsərlərini yarada bilər. Artıq bilir ki, boğulmayacaq. Həvəslə işə girişir. Ədəbi təsirin – başqalarının şüurundan əmələ gəlmiş bu faydalı axıntıların ən diqqətə layiq cəhətlərindən biri yazıçıya hər yandan əlçatan olmasıdır. Faydalı müəllifə çatmaq üçün çox vaxt uzun məsafə qət etmək lazım olur. Cənubi Amerikada ikən yerli yazıçıların Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatçısı Rabindranat Taqoru tanımaqlarından təsirlənmişdim. Taqoru tanıyan, əsərlərinə heyran olan redaktor Viktoriya Okampo yazıçının bütün külliyyatının ən yaxşı tərcümədə bütün qitəyə yayılmasına dəstək göstərmişdi, buna görə də Taqorun əsərləri orada öz məmləkətindən daha effektiv idi, çünki benqalcadan Hindistanda danışılan digər dillərə olan aşağı səviyyəli tərcümələr böyük yazıçı dühasını əks etdirmirdi.
Başqa bir nümunə isə Vilyam Folknerdir. Bu böyük amerika yazıçısı bu gün ABŞ-də elə də çox oxunmur; ondan təsirləndiyini və öyrəndiyini deyən çağdaş amerikan yazıçılarının sayı azdır. Bir dəfə ABŞ-nin cənubdan olan yaxşı yazıçılarından biri Evdora Veltidən soruşdum ki, Folknerin varlığı ona təkandır, yoxsa tikan? “İkisi də deyil” – demişdi. – “Yaşadığım ərazidə böyük bir dağ olduğunu bilmək kimidir. Orada olduğunu bilmək gözəldir, amma işinizi görməyə kömək eləmir.”
Halbuki ABŞ-dən kənarda (Hindistanda, Afrikada və yenə Cənubi Amerikada) Folkner ilham pərisi, yol göstərici və çətini asan eləyən müəllif kimi yerli yazıçıların ən çox zikr etdikləri adlardan biridir.
Təsirin mədəniyyətləri və dilləri bu cür geniş radiusda əhatə etmək gücünə söykənərək ədəbiyyatın təbiəti barəsində də bəzi çıxarışlar edə bilərik; (sulu bənzətməmi bir yana buraxmalı olsam) kitablar hava yoluyla yayılan sporlar (toxumlar) kimi onları yaradanların lokal köklərindən uzaqda da asanlıqla yetişə bilir.
Hamıya məlum olan torpaq və qan bağı klanlarının yanında sözlərin də beynəlxalq ailəsi var. Bəzən Samyuel Bekketin əsərlərində Ceyms Coysun təsiri və Bekketin Harold Pinterin əsərlərinə eyni dərəcədə güclü təsiri kimi, bu bağlar aşkarda olur, sülalənin davamlılığı, məşəlin nəsillər boyu əldən ələ ötürülməsi konkret və mütəmadidir. Başqa nümunələrdə ailəvi bağlar bu cür aşkarda olmasa da, yenə də güclüdür.
Ceyn Ostinin romanlarını ilk dəfə oxuyanda, XX əsrin ortasında, metropolitan Bombeydə böyüyüb boya-başa çatmaq təcrübəsindən çox-çox uzaq bir ölkədə və əsrdə yazılmış olsalar da, bu kitablardakı qadın qəhrəmanlar mənə o qədər hindli və çağdaş gəlmişdi ki. Böyük potensialları olsa da, məhdudlaşdırıcı adət-ənənələr ucbatından uzun-uzadı ziyafət rəqslərinə və ər ovlamağa məhkum olan bu ağıllı, iradəli, dilli-dilavər qadınların oxşarlarına Hindistan burjuaziyasında da rast gəlmək olurdu. Anita Desainin “Günün aydın işığı” və Vikram Setin “Münasib oğlan” romanlarına Ostinin təsiri onsuz da aydındır.
Çarlz Dikkens də mənə əvvəldən dostdoğma hindistanlı bir romançı kimi gəlib. Fikirləşirəm ki, Dikkensin Londonu – xeyirin aramsız şəkildə iki üzlülüyün, aravurmanın və acıgözlüyün hücumuna məruz qaldığı, hiyləgər və intriqant fırıldaqçılarla dolu, iylənmiş, çürüyən bu şəhər – Hindistanın izdihamlı şəhərlərini əks etdirir; bər-bəzəkli elitlər parlaq göydələnlərdə dəbdəbəli həyat yaşayarkən vətəndaşların əksəriyyəti ayaqlar altındakı küçələrin xaosunda sağ qalmaq uğrunda mübarizə aparır. İlk romanlarımda Dikkensin dühasından bəhrələnməyə çalışdım.
Xüsusilə, mənə əsas kəşfi kimi gələn bir şeydən çoxdan təsirlənmişdim; təbii arxa fonlardan və yaxın planda irreal səhnələrdən istifadə edərək yaratdığı bənzərsiz sintezdən. Dikkens məkanın və ictimai adətlərin detallarını amansız realizmlə, rəqibsiz bir naturalist konkretliklə təsvir edir. Bu realist tablonun üstünə böyük personajlarını yerləşdirir və onların yaşadıqları dünya inandırıcı şəkildə qurulub deyə onlara da inanırıq. Mən də “Gecəyarısı uşaqları”nda vasvasılıqla müşahidə etdiyim ictimai və tarixi arxa fona – yəni “həqiqi” Hindistan tablosuna – “irreal” hekayəmi yerləşdirdim; Hindistanın müstəqilliyi elan ediləndə, gecəyarısı doğulan və təsadüfən magik gücləri sahib olan uşaqlar baş verən inqilab müəyyən mənada həm ümidinin, həm də qüsurlarının ətə-cana gəlmiş halıdır.
Realizmin inandırıcı çərçivəsi daxilində Dikkens bizi tamamilə irreal bir dövlət idarəsinə, heç bir şey baş verməsin deyə işləyən “Dolanbac Nazirliyi”nin varlığına, yaxud təbiəti etibarilə əsla yekunlaşmayan, tamamilə absurd, İoneskovari “Cardnis Cardnisə qarşı” məhkəməsinə və ya “Müştərək dostumuz” əsərində (öz zir-zibilində eşələnən cəmiyyətin fiziki rəmzi olan) “magik realist” zibil yığınları obrazına inandıra bilir; bu obraz, mərkəzində zibil metaforası olan, yaxın tarixdə yazılmış Amerikan şedevrinə – Don Delillonun “Alt-dünya” romanına belə təsir edib.
Təsir sinxron şəkildə hər yerdə ola bilər, amma deməliyəm ki, keyfiyyətli işdə təsir həmişə ikinci dərəcəli əhəmiyyətə malikdir. O, çox çiy, çox üzdə olanda gülünc nəticələrə gətirib çıxara bilər. Bir dəfə yazıçılığa namizəd bir nəfər mənə belə başlayan bir cümlə göndərmişdi: “Xanım K. bir səhər oyananda qapısı qabaqdan açılan bir paltaryuyan maşına çevrildiyini gördü.” İnsan Kafkanın bu cür yersiz hörmətə necə reaksiya verəcəyini təsəvvür edir.
İkinci dərəcəli ədəbiyyat çox vaxt törəmə olduğu üçün (və yazılanların çoxu əksərən ən yaxşı halda ikinci dərəcəli olduğuna görə) təsir məhfumu müəyyən mənada ittihama, yazıçının əsərini qaralamaq fürsətinə çevrilib. Təsirlə təqlid, hətta təsirlə plagiat arasındakı sərhəd son vaxtlar müəyyən mənada itib. İki il əvvəl adı-sanı eşidilməmiş Avstraliyalı bir araşdırmaçı dəyərli ingilis romançısı Qrem Svifti “Buker” mükafatı almış “Son İçkilər” əsərində plagiata bənzər bir şey etməkdə – romanın polifonik təhkiyə strukturunu Vilyam Folknerin “Yatağımda ölərkən” əsərindən götürməkdə ittiham etdi. İngilis mətbuatı bu ittihamı şişirdib skandala çevirdi və Svift ədəbi “qarətçilik”lə günahlandırıldı, müəllifi müdafiə edənlərə isə “təkəbbürlü xeyirxahlıqlarına” görə ağız büzüldü. Bunların hamısı Svift Folknerdən təsirləndiyini bəri başdan qəbul etdiyi üçün, hətta bəlkə də məhz buna görə baş verdi, belə ki, iki roman arasında bəzi oxşarlıqlar olsa da, struktur baxımından elə də oxşar deyildilər.
Bu sadə həqiqətlər skandalı sovuşdursa da, mətbuat Svifti əməllicə rüsvay elədi. Halbuki “Yatağımda ölərkən” romanı çap olunanda da Folkner daha qədim bir romanın struktur elementlərini borc götürməkdə ittiham edilmişdi: Nataniel Hotornun “Qırmızı damğa” romanından. Folkner veriləsi ən gözəl cavabı vermişdi; təvazökarlıqla “güc nümayişim” dediyi bu əsəri yaratma prosesində karına gələn hər şeyi əli çatan hər yerdən götürdüyünü, bu cür borc almaq aktının legitimliyini sual altına alacaq bircə yazıçı belə tanımadığını demişdi.
“Harun və hekayələr dənizi” romanımda balaca bir uşaq öz bələdçisi ilə birgə təxəyyül okeanına səyahət edir: “Suya baxdı və gördü ki, hər biri müxtəlif rəngdə olan min-min fərqli axıntıdan əmələ gəlib, axıntılar ağlasığmaz mürəkkəblikdə olan mayedən bir xalçanın ipləri kimi iç-içə keçmişdilər; bələdçi dedi ki, bunlar Hekayə Axıntılarıdır, hər bir rəngli ip bir hekayəni təmsil edir. Okeanın müxtəlif yerlərində müxtəlif hekayələr vardı, nəql olunmuş bütün hekayələri və kəşf olunmağı gözləyən xeyli hekayəni burada tapmaq mümkündür deyə, Hekayə Axıntıları Okeanı, əslində, kainatın ən böyük kitabxanası idi. Hekayələr burada axar halda olduqları üçün dəyişmək, öz yeni variantlarına çevrilmək bacarığını mühafizə edir, başqa hekayələrə qarışıb fərqli hekayələrə çevrilirdilər, belə ki… Hekayə Axıntıları Okeanı uydurmalar anbarı deyildi. Cansız yox, canlı idi.”
Köhnədən istifadə edərək, ona özümüzdən yeni nəsə qatmaqla yepyeni olanı yaradırıq. “Şeytan ayələri”ndə cavab vermək istədiyim sual bu idi: Yenilik dünyaya necə gəlir? Köhnənin axıb yeniyə qarışması, nüfuz etməsi, yəni təsir bu cavabın hissələrindən biridir.
İtalo Kalvino “Görünməz şəhərlər”də hörümçək toru kimi bir şeyin üzərində – iki dağın arasında asılı duran möhtəşəm Oktavia şəhərini təsvir edir. Əgər təsir əsərlərimizi asdığımız hörümçək torudursa, onda əsərimiz də parlaq cəvahiri xatırladan xəyali Oktavia şəhəri kimidir, bu ağırlığı daşımağa gücü olduqca, torda asılı durur.
Kalvino ilə 1980-ci illərin əvvəlində, onun Londonda baş tutacaq qiraət gecəsinə aparıcı kimi dəvət ediləndə tanış olmuşdum. “Əgər bir qış gecəsi bir səyyah” əsərinin ingiliscəsi nəşr olunmuşdu və mən qısa müddət sonra “London Review of Books”da yazıçının əsərləri barəsində uzun bir esse yazmışdım – təəssüf ki, mənim yazım Kalvinoyla bağlı ingilis mətbuatında çap edilən bir-iki ciddi yazıdan biriydi. Kalvinonun yazımı bəyəndiyini bilirdim, amma onun yanında öz əsərlərindən danışacağımı düşündükcə, həyəcanlanırdım. Tamaşaçıların qarşısına çıxmamışdan qabaq yazdığım mətni görmək istədiyini deyəndə lap həyəcanlandım. Razılıq verməsə, neyləyəcəkdim? Mətni sakitcə, qaşlarını azca çataraq oxudu, sonra mənə qaytarıb başıyla təsdiqlədi. İmtahandan keçmişdim, onun əsərlərini “Qızıl eşşək” əsərinin müəllifi, klassik Roma yazıçısı Apuleyin yazdıqları ilə müqayisə etməyim xüsusilə xoşuna gəlmişdi.
“Mənə bir quruş verin, siz qızıl bir hekayə danışım” – deyərdi qədimlərdə Miletli şifahi nağıl ustadları, Apuley də metamorfoz hekayəsini yazarkən bu qədim nağılçıların təmsil üslubunda danışdığı şişirtməli hekayətlərdən xeyli bəhrələnmişdi.
Apuley, Kalvinonun son kitablarından biri olan “Gələcək min illik üçün altı təklif”də ustalıqla izah etdiyi fəzilətlərə sahib idi: yüngüllük, sürət, konkretlik, görünənlik, çoxluq.
“Harun ilə Hekayələr Dənizi”ni yazarkən bu dəyərlər fikrimdəydi. Bu romanım bir uşağın fantastik sərgüzəştlərindən bəhs etsə də, uşaq ədəbiyyatı və böyüklər üçün kitablar arasındakı ayrımı müəyyən mənada aradan götürmək üçün yazılmışdı. Nəhayət əsas məsələ düzgün səs tonunu tapmaq idi və bu mövzuda Apuley ilə Kalvino mənə kömək oldular. Kalvinonun vacib trilogiyası “Ağaca qonan Baron”, “İki bölünmüş Vikont” və “Mövcud olmayan Cəngavər”i yenidən oxudum, axtardığım ipuclarını onlarda tapdım. İşin sirri, təmsil dilindən istifadə edərkən, məsələn, Ezop kimi bəsit əxlaq dərsləri verməkdən qaçmaq idi.
Ötən günlərdə yenə Kalvinonu düşündüm. O, “Gələcək min illik üçün altı təklif”in altıncısında prinsipiallıq məsələsindən danışmaq istəyirdi. Prinsipiallıq Herman Melvilin “Mirzə Bartlbi” personajının özünəməxsus dühasıdır – Kalvino bunu izah etməyi planlaşdırırdı; sadə və israrlı şəkildə “etməməyi seçən” qorxusuz, izaholunmaz Bartlbi. Kleystin əhəmiyyətsiz mövzuda olsa da, lazımi adələti amansızca axtaran Mixael Kolhasını, Cozef Kondarın ölənəcən yaşamaqda israr edən “Narsiusun zəncisi”ni, cəngavərliyin dəliyə döndərdiyi Kixotu və ya Kafkanın əlçatmaz “Qəsr”in dalınca düşən yerölçənini də bu siyahıya əlavə edə bilərik.
Epik prinsipiallıqdan, faciə və ya mif səviyyəsinə çatmağa can atan bir monomaniyadan danışırıq. Ancaq prinsipiallıq pis mənada da təzahür edə bilər; “Mobi Dik”də Kapitan Ahabın balinanın dalınca düşməyindəki prinsipiallıq, kitab yandıran Savonarolanın prinsipiallığı, Xomeyninin öz inqilabını tarixə qarşı bir üsyan şəklində təqdim etməsi.
Hiss edirəm ki, Kalvinonun izah etməyə ömrü çatmayan altıncı dəyərinin cazibəsinə get-gedə daha çox qapılıram. Yaxınlaşmaqda olan yeni min illik indidən hər cür narahatlıq doğuran prinsipiallıq nümunələrinin təzyiqindən xəbər verir; israrla rədd edənlər, Don Kixotvari vəhşilər, cahillər, fanatiklər və cəsurca həqiqətin dalınca düşənlər.
Deyəsən, indi Devid Malufun xəbərdarlıq etdiyi şeyi həyata keçirməyə yaxınlaşıram, embrion mərhələsindəki (hələ yaranmadığı üçün) həssas yaradıcı işim haqqında danışıram. Yəni bu qədərini deməklə kifayətlənməliyəm, buna bircə şey əlavə edəcəyəm – başlanğıcdakı dəstəyini və təşviqlərini həmişə xatırlayacağım Kalvino hələ də qulağıma pıçıldamağa davam edir.
Deməliyəm ki, klassik Roma və çağdaş İtalyadan başqa sənətçilərin də kölgəsini üstümdə hiss edirəm.
“Utanc” romanımı yazarkən Svetoni Trankvilin “On Sezarın həyatı” adlı vacib əsərini yenidən oxudum. Bu mənfur sülalələr saraylarında iqtidar arzusundan dəliyə dönmüşdülər, şəhvət düşkünüydülər, başları yerində deyildi; cinayətkar əlaqələrə girir, bir-birlərini dəhşətli pisliklər edirdilər.
Bu, inqilab və əks-inqilab hekayəsi idi; fəqət saray qapılarının o biri üzündəki təbəələr üçün heç nə dəyişmirdi. İqtidar ailə içində qalırdı. Saray hələ də saray idi. Svetonidən iqtidar sahiblərinin ziddiyyətli təbiəti barədə çox şey öyrəndim və bu yolla “Utanc” romanımdakı Pakistan üçün elit bir təbəqə yaratdım; nifrət və ölümcül mübarizə ilə ayrılan, amma qan və evlilik bağıyla birləşən, ən vacibi isə ölkənin bütün iqtidarını əlində tutan elitlər.
Gücü əlindən alınmış kütlələr üçün elitlər arasındakı amansız müharibələr çox az şeyi dəyişdirir və ya heç nəyi dəyişdirmirdi. Sarayın hökmü hələ də davam edirdi, insanlar hələ də ayaqlar altında inləyirdi.
Svetoni “Utanc”a təsir etdisə, əsas fikri inkişaf olan “Şeytan ayələri” isə Ovidi təsiri altındaydı; Orfey və Evridika mifini əsas götürən “Ayaqlarımın altındakı torpaq” romanım üçün isə Vergilinin “Georgikilər” əsərini oxumaq şərt idi.
Hələ yazılmamış gələcəyə doğru qeyri-müəyyən bir addım atmağıma icazə verilərsə, deməliyəm ki, İntibahın zirvəsindəki Florensiya, xüsusilə, Nikola Makiavelli ilə uzun müddətdir sehrlənmişcəsinə maraqlanmaqdayam.
Makiavellinin şeytanlaşdırılması, mənə görə, Avropa tarixinin ən uğurlu qaralama kampaniyalarından biridir. Yelizavetanın qızıl dövründə ingilis ədəbiyyatın Makiavelli söhbəti, təxminən, dörd yüz dəfə, həmişə də mənfi kontekstdə keçir.
O dövrdə Makiavellinin əsərlərindən heç biri ingiliscəyə çevrilməmişdi; ingilis dramaturqları şeytani Makiavelli portretlərini fransızcadan tərcümə edilmiş bir mətnə – “Anti-Makiavelli”yə əsasən yazırdılar. Makiavelli üçün o vaxtlar yaradılan şeytani, əxlaqsız persona müəllifin etibarına hələ də kölgə salır.
Şeytanlaşdırmaq haqqında xeyli şey öyrənmiş bir yazıçı kimi, düşünürəm ki, iftiraya uğrayan Florensiyalını yaxın zamanda yenidən dəyərləndirmək lazımdır. Yoxluğu ilə ədəbiyyatı məhdud düşüncəli hala gətirib marginallaşdıran kulturoloji çarpaz tozlanmanı az-maz təsvir etməyə çalışdım. Sonda Fellininin dühasını hörmətlə yad etməliyəm; uşaqlığın və şəxsi həyatın hədsiz gərgin materialının şoumenliyə və mifə necə çevrilə biləcəyini cavanlığımda ondan öyrənmişəm. Digər italyan ustalara – Pazolini, Viskonti, Antonionu, De Sikaya və sayısız başqalarına da təşəkkür etməliyəm, çünki təsirin və yaradıcı cuşa gəlməyin sonu yoxdur.
(1999, mart)
Tərcümə etdi: Qismət
