Daha.az Cavanşir Yusiflinin “Yarpaqları oxunmaq üçün ağrıyan romanlar” yazısını təqdim edir.

Bir qeydi nəzərdən keçirək: istənilən romanda hadisələrin müəyyən qismi qabaqcadan seçilir, yəni müəllif məhz bu hadisələri romanın özülü kimi götürür, prosesin içində süjetə (fabulanın süjetə dönüşdüyü məqamda) əlavə hadisə və detallar axışa // qoşula bilir, müəllif tərəfindən, yaxud artıq mövcud olanların “parçalanmasına” görə. Hadisəni, bədii əsərdəki hadisəni atom kimi götürün, bədii mətn mühirində o hökmən parçalanır. Bir şeyi düşünmək lazımdır: müəllif müşahidəçi rolunu itirməyincə hər şey ikili plastda cərəyan edəcək: yəni müəlliflə və onsuz. Yəni dünyadakı hər bir çayın altından bir çay axır, hər bir Zamanın altından onun əksinə bir zaman tuneli keçir…

Yazı prosesində müəllif təkdir, hətta prosesin içində mətnin dərinliklərinə onun dala bilməsi üçün gerçəkliyin hər bir zərrəsini “itirir”. Ancaq oxucu müəllifin xəbəri olmadan “müdaxilə edə” bilir. Potensial oxucu anlayışı var, bəzən o, gerçək oxucudan daha fəal olur və əsərin yazılmasında, bədii mətnin son nöqtə qoyulandan sonra qurulmasında cani-dildən iştirak edir. Desək ki, bədii əsərin qurulmasında müəllifin payı əlli faizdən bir az çoxdur, heyrətlənməyin. Məhz bu səbəbdən bədii mətnlərdə sona qədər anlayılmayan məqamlar qalır. Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” romanında bəzi şeyləri qabaqcadan izah edən bir mexanizm var. Bu mexanizm həm hər şeyi izah etməyə çalışır, həm də əsərin atmosferinin özü kimi çıxş edir. Ən əsası: izah etdiyi şeyləri sirr pərdəsinə də bürüyür.

Romanın ilk cümləsi necədir? Dərd də azar kimi gələndə batmanla gəlir, yaxud dərd batmanla gələr, misqalla çıxar, bir də bunun əksi, onu yumşaldan “ağrılar”: dərd, azar əbədi deyil, hər gecənin bir gündüzü var, burda Yusif atasıyla Səməd Vurğunla birgə danışır.

İndilərdə keçmişin qollu-budaqlı romanları yerini mini-romanlara verir. Həmid Piriyevin hələ çap olunmamış romanı, hm də şeir misrasına bənəz adda: Hüdhüd quşudur gətirdi peyğam… Başqaları da var. Sanki tərsinə proseslər gedir, hekayət və əhvalatların qalın, həcmli romanlar yaratması hadisəsi əvəzinə romanın kiçilməsi, hekayə və povestlərin strukturu üzərində bitib-tükınməyın sorğu və sullar ünvanlayan romanların yaraması hardasa janr transformasiyasının ciddi siqnallarıdır. Buna ən bariz nümunə kimi “Bataqlıq donuzu” romanını göstərə bilərik. Mərhum II Mahmudun ölümündən sonra bu romanı oxudum. Həm də hissə-hissə. Fraqmentlərlə. Beynimdə, xəyalımda oxuduqlarımı çək-çevir edərək.

Əvvəl bir hekayəsini oxudum: Ümid araısı…. Mahmudun təhkiyyəsinin içində sağalmaz dərd qıvrılır, bir azdan onun səsini, həm də içində qıvrılmanın sükuta bulaşmış səsini eşidə bilərsən. Ümid arısı dərdlə sevincin, gülüşlə faciənin hələ ayrılmadığı zamanın uğultusunu yaşadır. Bu hekayələrdən hər birinin içində elə bir inilti, elə bir ovqat olur ki, onun hər yanı – hər tərəfi, içindəki bütün zərrəciklər dəyişsə də yalnız bircə çox kiçik, mikroskopik zərrə diri, dəyişməz qalır. O zərrəni unutmasanız, nisbətən iri həcmli əsərləri sakitcə və rahat oxuya bilərsiniz, “Bataqlıq donuzu” romanında Ümid arısının içindəki dərdin gözlə görünməyən zərrəsi var – bütün sevinclərin arxasında dünyanı, bütün bəşəriyyəti utandıacaq saxta nəsnələr durur, dərdlərin də arxasında saxta gülüşlər.

Bu niyə belədir?

Roman buna cavabdır, elə bir cavab ki, insanı dəyişdirir, onu intihar ipindən alır, həyatın içinə atır. Həmin o kiçik dərd zərrəsi əsərin, bədii mətnin komposisiyasının qurulmasında iştirak edir, elə dərinlərdən sirayət edir ki, hə, bədii mətnin axarına, təhkiyə məcrasına, – sonluğu düşünmək ya yadından çxıır, ya da ümumən sənin üçün qaranlıq qalır. Romanın, təhkiyənin həyat kimi yarandığı məqamda oxucu təhkiyəyə ən müxtəlif mövqelərdən baxmaq şansı qazanır. Amma yuxarıda vurğulandığı kimi, oxucu da müəllifdən xəbərsiz mətnin dərinliklərinə doğru nüfuz etdiyindən hardasa, hansı fraqmentlər boyunca müəllifi üstələyə bilir, ondan çox bilməyə, ondan daha uzaqlara baxmağa cəhd edir. Şübhəsiz ki, müasir filologiyanın ən müxtəlif metodlarından xəbərdar olan poetensial oxucu.

Roman yazmaq səriştəsi və təcrübəsi olmayan oxucular adətən mütaliə prosesində müəllifləşirlər, buna ehtiyac hiss edirlər və bədii mətnin hansı şırımlarınasa nüfuz edib bəzi məcburi döngələri dəyişdirə bilirlər. O. Freydenberqin “Süjet və janrın poetikası” əsərində bu kimi qəfil dönüşlər, kompozisiyanın qurulma mexanimləri haqqında ətraflı məlumat var.

“Bataqlıq donuzu” romanında gözlənilən döngələrin dəyişdiyini hiss edirsinizmi? Bunu kimsə hiss edir, kimsə yox. Mən oxuduğum zaman bəzi şeyləri vizual olaraq görür, fəhm edirdim. Ancaq adamın yoxa çıxması, onun başqa bir şeyə-heyvana çevrilməsi ağılları qarışdırır, bir səbəbin üstündən anlar keçməmiş digər hökmlərin səslənməsi imkanı peyda olur. Xəstəxanada güman edilir ki, elə qəhrəmanın dostu Nicat və xalası da hesab edir ki, onun başına gələn iş – xeyli yuxu dərmanı içib ağlının bulanması, yuxuda gördüklərinin gerçək hesab edilməsi əsl diaqnozdur. Ancaq Seyhun buna inanmır, inanmaq üçün əlidnə heç bir dəlil-sübut yoxdur.

Ona ən müxtəlif gözlənilməzliklərlə dolu olan gerçəkliyin özü yardım edir. Nəhayət, sağaldıqdan sontra Nicatın maşınına əyləşib harasa getmək istəyəndə qəza baş verir. Maşın əzilsə də onlara nəsə olmur. Nicat ətrafı yoxlamaq üçün avtomobildən düşür, Seyhunun qapısısa sıxışıb. Avtomobilin siyirməsindən yad bir yerdə yaddaşsız, yaddaşı zədələnmiş halda gəzərkən rastına çxıan cəsədin çanrasındakı gündəlik və yaddaş kartını görür. Ağlı çaşır. Evə gedir. Heç kəsə heç nə demir.

Həmin gündəliyi açır, yaddaş kartını bilgisayarıa taxır və dəhşətə gəlir. Azdığı torpaqlarda çəkdiyi şəkillərdir. Demək xəstəxanada qoyulan diaqnoz düz deyilmiş. Onun başına gələnlər yuxu dərmanının təsiri ilə gördüyü yuxular və bunların təsirindən ağlının qarışması deyildir. Əsərin lap başlanğıcında Seyhun gözünü açıb özünü bataqlıqda görür. Ən müxtəlif adamların əhatəsində, hamı bir ağızdan qışqırır: Batırıq, batırıq… Qorxudan qışqıran adamların hamısı bir nəfər kimi bataqlıqda görünməz olurlar.

Seyhun ağlını işlətdiyi üçün salamat qalır. Başını itirmiş halda yoluna davam edir, yuxarıda vurğuladığımız cəsədi və onun çantasındakı əşyaları görür. Çantada bri üzük və çanta sahibinin qeydi də var idi: bu üzüyü filan ünvanda filankəsə verərsən.  Az gedir, düz gedir, nəhayət uzaqdan da olsa üfüqlərin o tayında dağlar görünür. Palussiya ölkəsi. Əraziyə daxil olur. Orda gördükləri və başına gələnlər, həbs olunması, həbsdən Palussiyanın əvvəlki xanının təşviqi və yardımı ilə qaçması və gözünü xəstəxanada açması, romanın bünövrəsinə çox sayda başgicəlləndirən əhvalatların hörülməsindən xəbər verir.

Bu arada bir məqamı səsləndirək: romanlarda (elə bu romanda da) təhkiyə, söyləmin arasıkəsilməzliyi bəzən elə bir mühit formalaşdırır ki, “ayağının altındakı torpaqların” son dərəcə gövrək olduğunu anidən hiss edə bilirsən. Danışıq tərzi, olanları nəqletmə üsulu bu torpaqlarda istənilən fərziyyənin cücüərib bitməsi təəssüratını yaradır. Bu təəssürat oxucu üçün oxu strategiyasıdır. Həm də inanırsan ki, bu qeyri adi hadisələr tam fərqli dünyada baş verir, ancaq o fərqli dünya addım-addım sənə yaxınlaşır, göydəki meteor kimi, bir gün Yer Kürəsində həyatın məhv olacağı ehtimalı kimi…

Palussiya bu dünya ilə o dünya arasında məskunlaşan məntiqsiz, əslində yalnız özünün qəribə məntiqiylə həyat sürən bir ölkədir. Plaussiya xalqı uydurma və yalanlara inanır, özü də dərhal, xalqın tərzində danış, onan başına istənilən fırıldağı gətirə bilərsən.  Palussiyada ən qəribə həyat faktı insanların hamısının axsamasıdır, körpə uşaqlar belə bu ölkədə axsayır (çünki padşah axsayır…), kütləvi psixoz bu xam insanların ürəklərindəki həyat enerjisni son damlasına kimi çəkib, sovurub və məhv edib. Xalq uzun müddət olmayan bir Bilgənin varlığına inanır, ona and içirlər. Xalq həqiqi olanalrı daşlayır, yalanları bağrına basır.  Xəstəxana var, loqosu nə olsa yaxşıdır? Xəstələrin ölməsinə həkimlər cavadeh deyil. Qoşa Qala divarlarının darvazasında duran axsaq mühafizəçilərə sual versən ki, içəri girmək olarmı, cavab nə olsa yaxşıdı? Biri o birinə: Sənə maraqlıdır? Heç mənə də maraqlı deyil.  Bu ölkədə ancaq rəsm çəkmək olar, foto çəkmək qəti qadağandır. Çünki foto faktdır, bu ölkə kiçik və darvazası açıq olsa da əslində daxilən hamıya, bütün dünyaya qapalıdır.

Romanda bizdə Azadlıq Meydanındakı bəzi epizodlarla səsləşmələr də var. Mitinq keçirilir. Adı Qaramat olan şahdan öncə kütlə ilə onun öz dilində danışan spiker oturun, qalxın, əmrini verir. Təsadüfən ora düşən Seyhun bu qaydalardan xəbərsizdir və hər addımda səhvlər edir və bu anlarda kinli gözlər ona sancılır.

Romanın kompozisiya quruluşu nə deyir, hansı mesajları çatdırır. İki bir-birinə qoşa dərd kimi yaslanmış ölkə var: biri çox mənasızdır, orda insanalr olmayan şeylərə biyət edir, bu yalançı şeylər olmasa yaşaya bilmirlər. İkincisində özünü dərk edən insanın boğazına intihar ipi keçirilir. Bu son dərəcə kədərli, çıxılmaz vəziyyətlərlə dolu bir mətndir. Yuxarıda “Qətl günü”nü xatırladıq. Eyni gücdə, eyni sanbalda və eyni problematika əsaslı olmasalar da, onları bircə məqam yaxınlaşdırır:  çıxılmaz vəziyyətlər səni adam eləyən məqamlardır. Bu elə bir burulğandır ki, ordan sağ çıxa bilməsən belə ortada varaqları oxunmaq üçün ağrıyan romanlar qalır.

Fərqlərsə çoxdur…

“Qətl günü”ndə ümid yeri var, gizlində olsa belə.

Bu romanda həmin o ümid yeri (Ümid arısı) yerli-dibli yoxdur, həyatın sönməyi çox adi bir nəsnəni dərk eləməyinə qədərdir.

Həyat ümumən bir əsas nəsnəni dərk eləyən kimi sönür, bitib qurtarır.

Bəs Palusiya haradır? Belə bir yer, məkan yoxdur, uydurmadır, ancaq bircə hərf fərqiylə “Parusiya” sözü Məsihlə bağlıdır. Parusiya yunan dilindən tərcümədə “varlıq” deməkdir. Mənbələrdə yazılır ki, İsanın şagirdləri onun görünməz şəkildə gələcəyini başa düşdülər. İsa yer üzündə deyil, göydə hökmranlıq edəcəkdir. Buna görə də, onlar İsanın artıq hökm sürdüyünü başa düşəcəkləri əlamətlərlə maraqlanırdılar.

Ancaq bu sözlərin əsərin kompozisiya quruluşuna dəxli varmı? Əsas sual budur…