(Conatan Safran Foyerin “Hər şey aydınlandı” romanı haqqında)

Yəhudi kimliyi ilə bağlı liberal və ortodoks yanaşmalar arasında fərq var. Ortodoks, xüsusilə də ultra-ortodoks yəhudilər üçün yəhudilik genetikayla bağlı məsələdir. Onlar üçün  harada yaşamağın, harada doğulmağın məsələyə dəxli yoxdur; istəyirsən İsraildə dünyaya gəl, istəyirsən ABŞ-da doğul, fərq etməz, əgər valideynlərin yəhudidirsə, deməli, yəhudisən. Liberal və reformist cinah isə məsələyə daha yumuşaq yanaşır: hər bir fərd hansı dinə mənsub olmasını, ictimai kodlarını özü seçmək haqqına sahibdir, yəni kimlik genetik məcburiyyət yox, seçim məsələsidir.

Holokost fəlakətinin yaratdığı travma yəhudi kimliyinin əsas simvollarından biridir. Holokost XX əsrin ikinci yarısından başlayaraq yəhudilər üçün yaddaşı qorumağın metaforalarından birinə çevrilib. ABŞ-da yaşayan yəhudi yazıçıların bu mövzuda yazdıqları həm sənədli nəsr, həm də bədii əsərlər Amerika ədəbiyyat kanonunun əhəmiyyətli bir hissəsini təşkil edir.

Holokostda sağ qalanlar ailə qurub övlad sahibi olmağa başlayandan sonra nəsilləri fərqləndirmək məqsədiylə “birinci nəsil”, “ikinci nəsil” və onların nəvələri üçün “üçüncü nəsil” kimi ayırdedici təyinlərdən istifadə edilməyə başlanıb. Bu gün yazıb-yaradanlar nəvələrdir, yəni “üçüncü nəsil”.

“Birinci nəsil” Holokostu birbaşa yaşamış, təcrübə etmiş, öz bədənlərində və psixologiyalarında onun travmatik izlərini daşıyanlardır. “İkinci nəsil” şəxsən görmədikləri, təcrübə etmədikləri, ancaq valideynlərinin yarımçıq qalan söhbətlərində, sükutlarında, depressiyalarında həmişə hiss etdikləri travmanı ifadə etmək, gələcək nəsillərə ötürmək kimi bir missiyanın daşıyıcılarıdır. Bu gün bədii yaradıcılıqda məşğul olan “üçüncü nəslə” postyaddaş nəsli də deyirlər. Kütləvi qətliamlar, soyqırım hadisələri, terror aktları təkcə həmin hadisənin şahidi, yaxud iştirakçısı olmuş insanların yox, sonrakı nəsillərin də şüuruna təsir edir. Postyaddaş anlayışını ilk dəfə Kolumbiya Universitetindən rumın tədqiqatçı Marianna Hirş “Ailə tabloları: Fotoqrafiya, təhkiyə və postyaddaş”, “Postyaddaş nəsli” adlı kitablarında istifadə edib. Hirş “postyaddaş” anlayışı ilə özü birbaşa travmatik hadisə yaşamamış insanların da ailəsində və ya bu cür faciələr görmüş insanların əhatəsində yaşamaqla necə yaralı hafizəni, zədəli yaddaşı mənimsədiklərini ifadə edir; beləliklə, yaddaş dolaylı yolla olsa da, nəsildən-nəslə ötürülür. “Postyaddaş”ın təmsilçiləri baş verənləri, adətən, ikinci, üçüncü ağızdan eşidir və ya ailə albomları, fotolar vasitəsilə öyrənirlər, keçmişi daha çox təsəvvür edərək yaradıcı şəkildə yenidən inşa edirlər.

Marianna Hirş “Ailə tabloları” adlı əsərində nəsillərarası mental fərqi belə izah edir: “Postyaddaş nəsillərarası uzaqlığa görə yaddaşdan, dərin fərdi bağlara görə isə tarixdən fərqlənir. Postyaddaş güclü və çox spesifik yaddaş formasıdır, çünki onun öz obyekti ilə olan əlaqəsi xatırlamayla yox, yaradıcı təsəvvür və təxəyyül vasitəsilə həyata keçir. Postyaddaş o kəslərin təcrübəsini xarakterizə edir ki, onlar hələ anadan olmamışdan qabaq baş verən əhvalatların təsiri altında böyüyüblər, buna görə də onların öz gecikmiş əhvalatları keçmiş nəslin nə tam başa düşülən, nə də yenidən bərpa edilən travmatik əhvalatları tərəfindən təxliyə edilib”.

Postyaddaş nəslini təmsil edən yazıçılar şifahi söhbətlərlə kifayətlənməyərək əvvəlcə sənədlərə, sonra isə öz yaradıcı təxəyyüllərnə baş vurmağı seçdilər. Postyaddaşın çıxış nöqtəsi nədir? Belə deyək, “ikinci nəsli” təmsil edən yazıçılar gördülər ki, Holokostla bağlı xeyli şeyin üstündən sükutla keçilir və bu sükut “üçüncü nəslə” ötürüləndə arada yarımçıqlıq, söz və səs boşluğu yaranır, natamam duyğular, anlamsızlıqlar ortaya çıxır. Bu vəziyyət “üçüncü nəsli” təmsil edən yazıçıları artıq geri gətirilməsi mümkün olmayanı, sənədlərdə tam əksini tapmayanı mütləq həqiqət, mütləq reallıq kimi təqdim etməkdən çox, yaradıcı təsəvvür və təxəyyül vasitəsilə ifadə etməyə yönəltdi.

Çağdaş Amerika romançısı Conatan Safran Foyer 1977-ci il fevralın 21-də Vaşinqtonda dünyaya gəlib. Atası Albert Foyer vəkil və “Amerikan Antiinhisar institutu”nun qurucusudur. Anası Ester Foyer Holokostdan xilas olan Polşa-Ukrayna əsilli bir ailənin qızı kimi Polşanın Lodz şəhərində doğulub. Ester 1949-cu ildə Amerikaya köçməmişdən qabaq uşaqlıq çağlarında qaçqın düşərgəsində yaşayıb. Yazıçının iki qardaşı var: Franklin Foyer “The New Republic” qəzetinin sabiq redaktorudur, hazırda “The Atlantic” qəzetində çalışır; digər qardaş Coşua Foyer isə sərbəst araşdırmaçı və 2006-cı il Amerika Birləşmiş Ştatları Yaddaş çempionudur. Foyerlər ailəsi İkinci Dünya müharibəsindən sonra Amerikaya köçüblər və “North capitol” prospektində bir baqqal dükanı açıblar. Conatan Safran Foyer “Georgetown Day” məktəbində oxuyub. Səkkiz yaşı olanda sinifdə çox təhlükəli bir kimyəvi partlayış olub, bundan şok keçirən Foyer üç il müalicə alıb. Foyer 1994-cü ildə, on yeddi yaşında “Bronfman gənclər təqaüdü” ilə Şimali Amerikalı yəhudi yeniyetmələrlə birlikdə İsraildə səfərdə olub. Daha sonra isə “Prinston Universiteti”ndə fəlsəfə təhsili alıb. Yazıçı hazırda “Nyu-york Universiteti”ndə “Yaradıcı yazı” dərsi deyir.

Conatan Safran Foyerin ilk romanı “Hər şey aydınlandı” 2002-ci ildə çapdan çıxan kimi böyük rezonans doğurdu. Foyerin debüt romanı, əslində, əvvəlcə dissertasiya işi kimi yazılıb, sonradan məşhur Amerika yazıçısı Coys Kerol Outsun tövsiyəsi və dəstəyi ilə elmi işini yazarkən topladığı materialları romanlaşdırıb. Bununla yanaşı, bir müddət sinaqoq rəhbəri kimi çalışan, eyni zamanda, məşhur aktivist olan yazıçının anası Ester Foyer Holokostla bağlı məşhur “Xəbəriniz olsun, hələ də buradayıq: Holokost xatirələri” adlı kitab yazıb və həmin əsərin bir yerində unudulmuş ailə tarixçəsinin araşdırılmasından, yaddaşın bərpası arzusundan bəhs edir. Anasının bu arzusu yazıçının araşdırma aparmaq üçün səyahətə çıxmasına və kitabı yazmasına böyük təsiri edib.

“Hər şey aydınlandı” əsəri yol, yetkinləşmə, yaddaşın yarımçıq parçalarını bərpa etmək kimi motivlər vasitəsilə kimlik axtarışından bəhs edir. Əsər öz ideyasını, məramını təkcə süjeti ilə yox, fərqli forma, təhkiyə eksperimenti və mətnə daxil edilən illüstrasiyalar vasitəsilə də ötürür. Əsərin başlanğıcından etibarən müəllif hiss etdirir ki, onun üçün təkcə nəyi demək yox, necə demək də vacibdir. Bu barədə müəllif bir müsahibəsində belə deyib: “İstədiyim qədər hekayə yaza bilərdim – hekayənin özü onun necə ifadə olunmasından daha əhəmiyyətli deyil”.

Foyer romanda xronologiyanı pozur, qeyri-xətti (unlinear) metoddan istifadə edir, süjeti üç fərqli narrativ yolla çatdırır:

Birincisi, Holokost vaxtı babasını nasistlərdən xilas edən qadını tapmaq üçün Ukraynaya gedən amerikalı yəhudi yazıçı (onun da adı Conatan Safran Foyerdir) haqqındadır. Bu hissələr ingilis dilini yaxşı bilməyən ukraynalı tərcüməçi Aleksin səhvlərlə dolu, gülməli, ironik təhkiyəsində yazılıb; əsəri oxuduqca məlum olur ki, bu hissələr Foyeri Ukraynada müşayiət edən Aleksin öz təcrübələrini yazdığı bir kitabın hissələridir.

İkincisi, Conatanın bu axtarış, bu səyahət haqqında öz yazdığı və Aleksə göndərdiyi kitabın hissələridir. Bu hissələr alternativ tarix, yaxud psevdotarix formatında, magik realist tərzdə yazılıb.

Üçüncüsü, Amerikaya qayıtdıqdan sonra Foyerin Aleksə, Aleksin də Foyerə yazdığı məktublardır. Bu məktublar digər iki hissədəki məsələlər haqqında şərhlərdən, eləcə də, tərəflərin bir-birlərinə yazdıqları tövsiyələrindən ibarətdir. Bu epistolyar hissələrdəki şərhlər açıqca göstərir ki, Foyer ənənəvi tərzdə bir roman yazmır və bununla da oxucuya ötürməyə çalışır ki, kimlik axtarışı və Holokostla bağlı yazılan ənənəvi, realist, xronoloji məntiqlə yazılmış əsərlər mətnin nüvəsində olan travmanı ifadə etmək gücündə deyil. Başqa dil, başqa yol tapmaq, ən azı axtarmaq lazımdır.

Əsərin personajı olan Foyer bu səyahətdə, axtarışda babasını xilas edən adamı tapa bilməsə də, Alekslə birlikdə babasının bir vaxtlar yaşadığı Traçimbrodda qalan son sakini tapır. Bu qadın onlara nasistlərdən necə qaçdıqlarıyla bağlı bir hekayə danışır. Bu səyahətdə hamı həm öz kimliyi, həm də yaxınlarıyla bağlı müxtəlif səviyyələrdə yeni şeylər kəşf edir. Məsələn, Aleks öyrənir ki, onun babası Holokost hadisələrində sağ qalmaq üçün ən yaxın dostunu satıb…

Bu cür “aydınlanma”lar, hər bir personajın öz keçmişi, şəcərəsi və onlara bağlı olan kimliyi ilə bağlı travmatik, zədəli kəşfləri romanın əsasını təşkil edir. Foyer, əslində, dissertasiyasını yazdığı dövrdə roman yazmaq fikrində olmayıb və əlindəki materialı sənədli nəsr şəklində kitablaşdırmaq istəyib. Bu haqda “The Guardian” qəzetinə verdiyi açıqlamada müəllif belə deyib: “Hər şey aydınlandı” əsərini yazmaq fikrim yox idi. Heç bir niyyətim yox idi – kitab planlardan çox, instinktlər nəticəsində ərsəyə gəldi. Fəqət yazmağa başlayanda təsəvvürümdə daha çox 20 yaşımda Ukraynaya etdiyim səfərin bədii olmayan bir xronikasını yazmaq vardı”.

Sənətşünas Debora Solomon 2005-ci ildə “Nyu-York Tayms” qəzeti üçün Conatan Safran Foyerdən aldığı geniş müsahibədə onu “diqqətdən kənarda qalmış bağlantıların şairi” kimi xarakterizə edib. Bu metaforanı davam etdirsək, deyə bilərik ki, eksperimentlərə, yeni ifadə formalarına can atan bir müəllif kimi Foyer üçün həmişə üstündən keçilənlər, haqqında susulanlar, tarixin sis pərdəsi altında qalanlar maraqlıdır.

Səyahət sırasında müəlliflə adaş olan Conatan əvvəllər heç vaxt getmədiyi bir yerə gedir və onun anadan olmasından çox-çox əvvəllər baş vermiş əhvalatları, həmin əhvalatlar baş verən zaman bu yerlərin necə olmasını təxəyyülü, fantaziyası vasitəsilə “xatırlamağa” çalışır. Bu baxımından, Foyerin əsərini görkəmli italyan yazıçısı İtalo Kalvinonun eksperimental ədəbiyyatın ən məşhur nümunələrindən hesab edilən “Görünməz şəhərlər” romanıyla müqayisə etmək olar. Kalvinonun 1972-ci ildə yazdığı “Görünməz şəhərlər” romanı səyyah Marko Polonun monqol imperatoru Xubilay xana təqdim etdiyi əlli beş (55) xəyali şəhər təsvirindən, tamamilə təxəyyül vasitəsilə yaradılan səyahətnamədən ibarətdir. Doqquz fəsli olan əsərin hər fəslinin birinci və sonuncu səhifəsində səyyahla imperatorun dialoqu təqdim edilib. Foyer də Kalvinonun ənənəsini davam etdirərək təxəyyül, təsəvvür, fantaziya vasitəsilə yaradılan mətnlər yazır.

Foyer “Hər şey aydınlandı” romanında yəhudi kimliyinin əsas cəhətini yaddaş kimi xaraketizə edir: Yəhudilərin altı hissi var. Toxunma, dadbilmə, görmə, iybilmə, hissetmə… yaddaş… Yəhudilər üçün yaddaş sancağın iynəsindən, onun gümüş parıltısından və ya barmaqdan çıxartdığı qandan daha az əhəmiyyətli deyil. Yəhudiyə bir sancaq batır və o, digər sancaqları xatırlayır. Yəhudi sancaqla rastlaşanda soruşur: Nəyi xatırlayırsan?

“Hər şey aydınlandı” romanı ingiliscə yaxşı bilməyən ukraynalı tərcüməçi Aleksandr Perçovun öz adını – kimliyini təqdim etməsiylə başlayır. Növbəti cümlədəcə öyrənirik ki, onu evdə, dostları arasında hərə bir cür çağırır; müəllifin təqdimatında anası onu “Aleks-məni-dəli-eləmə!” kimi çağırır, papağını heç vaxt çıxartmadığı üçün atası ona “Şapka” deyir, balaca qardaşı onu “Alli” deyə çağırır, sevgililərindən biri ona “Ürəyim”, bir başqası “Nağd pul” deyir. Beləliklə, aydın olur ki, müəllif əsərin əvvəlindəcə yaxşı bilmədiyi ingilis dili ilə kimliyin əsas atributlarından hesab edilən ana dili arasında və əsl adı – kimliyi ilə müxtəlif adamların ona qoşduğu ayamalar arasında parçalanmış bir personajı bizə tanıtmaqla romanın əsas mövzusunun kimlik axtarışı olacağını nişan verir.

Aleksandr ingilis dilində pis bildiyi üçün poetik, gündəlik, yaxud rəsmi sözlər arasındakı fərq görmür, tutalım, “balaca qardaş” əvəzinə “miniatür qardaş” yazır, beləliklə, Foyer oxucuya ikinci bir qatdan xəbər verir: dil olmasa “kimsən?” sualını vermək mümkün olmadığı üçün kimlik əksərən dil ilə əlaqələndirilir, amma dil də şərtiliklərlə doludur. Müəllif bununla eyham vurur ki, əgər əsas ünsiyyət, kommunikasiya vasitəmiz olan dil belə başqalarıyla əlaqə qurmaq əvəzinə bizə çətinlik yaradırsa, insanlar “dilimin ucundadır” deyərək lazımlı sözləri tapmaqda çətinlik çəkirsə, deməli, itki, travma, kimlik və onlarla bağlı mənalar dəsti haqqında da mütləq nəsə demək çətindir. Romanda Aleksandrın pis bildiyi ikinci dildə ünsiyyət qurmaq cəhdləri uzaq keçmişdə qalan faciə (Holokost) haqqında deyilməyən, sükuta tərk edilən, üstündən keçilən və bir neçə nəsil sonra barəsində heç nə bilinməyənlərin metaforasına çevrilir. Elə bil, müəllif deyir ki, uzaq keçmişdən danışmaq xarici dildə pis danışmaq kimidir. Ancaq Foyerin kitabı Holokostdan bəhs etdiyi üçün belə başa düşmək olar ki, müəllif uzaq keçmişdə qalmış faciəni ifadə etməyi tam da qeyri-mümkün hesab etmir, amma müxtəlif ədəbi oyunlar vasitəsilə sezdirir ki, ənənəvi yollar artıq işə yaramır.

Bundan başqa, romanın birinci fəslində, yəni Aleksandrın yazdığı kitabda pis bildiyi dildə öz təəssüratlarını yazan, özünü təqdim edən personaj yalandan deyir ki, gecə klublarında məşhurdur, qızların onu çox bəyənir. Ancaq roman irəlilədikcə, hiss edirik ki, süjet və aydınlaşan həqiqətlərlə yanaşı, Aleksin ingilis dili də inkişaf edir, düzəlir, get-gedə başa düşür ki, dil insanlara təsir etmək bahasına yalan danışmaq üçün yox, hər şeyi öz adıyla çağırmaq üçündür. Beləliklə, müəllif personajın bu metaforik təkamülü vasitəsilə göstərir ki, uzaq keçmişdə qalan faciədən yazanlar bilmədiyi dildə yazan Aleks kimi yalanı reallıq kimi təqdim etməyə çalışırlar, amma heç kim mütləq həqiqəti iddia edə bilməz. Gərək yazıçı təxəyyülün təxəyyül, improvizasiyanın improvizasiya olduğunu gizlətməsin, bədii dürüstlüyün bundan artığına iddia etmək olmaz.

Romanın axırlarına doğru Aleks etiraf edir ki, əvvəl dediklərində xeyli yalan var və artıq yalançı, iyrənc və zorla gülməli adam olmaq istəmir. Yazmaq onu yetkinləşdirir, kimliyinin oturuşmasına kömək edir. Foyer ustalıqla oxucuya hiss etdirir ki, həyatdan fərqli olaraq yazıya yenidən qayıtmaq, səhvlərimizi redaktə etmək imkanımız var. Yazmaq – göz ardı edərək qaçdığımız, komfort zonasına çəkildiyimiz səhvlərlə üzləşmək fürsətidir; yazmaq bizə həmişə ikinci şansı verir, bizi dəyişdirir, kamilləşdirir. Bu mənada sanki Aleksin timsalında Foyer yazmağın terapevtik xarakterini, faciəni, travmanı başa düşmək, hiss etmək üçün təklif etdiyi nəhayətsiz bədii imkanları kimlik axtarışlarının mümkün vasitələrindən biri kimi təqdim edir. Ancaq kitab boyunca Aleksin ingilis dili nə qədər təkmilləşsə də, yenə də səhvlər edir, bu da başqa bir kimliyə tam şəkildə yiyələnməyin qeyri-mümkünlüyünə işarədir. Conatana yazdığı ilk yazıdan görünür ki, üstündən sürətli keçsə də, ukraynalı Aleksin amerikalılara, amerikan mədəniyyətinə qarşı böyük marağı var, əslində etmədiyi şeylərlə bağlı danışdığı bütün yalanların kökündə guya elə onlar kimi olduğunu tanıdığı ilk amerikalıya – Conatana göstərmək istəyi durur. Ancaq o, nə qədər cəhd etsə də, ingilis dilini nə qədər təkmilləşdirsə də, arzuladığı amerikalı kimliyinə tam şəkildə bürünə bilmir. Bununla yanaşı, əcdadlarının tarixçəsini araşdırmaq üçün öz kimliyinin dərinliyinə baş vurmaq üçün vaxtilə Polşanın, indi isə Ukraynanın ərazisi sayılan məkana səyahət edən amerikalı yəhudi Conatan da axtardığını tapmır, öyrəndiyi yeni faktlar ancaq yeni suallar doğurur. Foyer sanki demək istəyir ki, hər qatın altında həmişə qaranlıq, məchul qalan başqa qatlar var və buna görə də kimlik məsələləri ilə bağlı mütləq həqiqət yoxdur, sadəcə seçimlər var.

“Hər şey aydınlandı” romanında yol boyunca Aleks Conatanla onlara sürücülük edən adamyovuşmaz babası arasında tərcüməçilik edir və söyüşcül, əsəbi babanın sözlərini amerikalı qonağa tərsinə, öz bildiyi kimi, yumşaldaraq çevirir. Bu, dilin, tərcümənin hər şeyi birəbir çatdırmaqla yanaşı, sirri gizlətmək, nələrinsə üstün örtmək xassəsindən xəbər verir. Aleksin əsəbi babasının dilindən çıxan sərt sözləri yumşaltması məcazi qatda Holokost haqqında bildiklərimizin nə qədər dəyişmiş, deformasiya olmasıyla bağlı şübhələrin metaforasına çevrilir. Baba “Lənətə gəlsin!” qışqıranda, Aleks bunu Conatana “o binanın çox əhəmiyyətli olmasından danışır” şəklində tərcümə edir. Demək, böyük mənada istənilən tərcümə, istənilən təcrübənin ötürülməsinin içində şişirtmələr-kiçirtmələr, yumşaltmalar, üstündən keçilənlər, əlavələr, bir sözlə, şərhlər var. Vladimir Nabokovun dediyi kimi: “Özünüzdən nə isə qatmadan heç kimə heç telefon nömrənizi belə verə bilməzsiniz”.

Conatan Safran Foyer “Hər şey aydınlandı” romanında axtarışına çıxdığı kimlik anlayışını sanki kollaj kimi təqdim edir. Romanın müəlliflə adaş olan Conatan Safran Foyer adlı personajı tərəfindən magik-realist üslubda yazılan, Brod çayından, Trahimbrod qəsəbəsindən, oradakı kilsələrdən, insanlardan bəhs edən hissələrində kimliklə bağlı maraqlı simvollar, metaforalar var. Rəsmi adı Sofiovka olan, xalq arasındakı seçimlə Trahimbrod adlandırılan bu yer qəhrəmanlarımızın XXI əsrdə səyahət etdikləri Ukraynadakı real məkanın alternativ tarix metoduyla bərpa edilmiş fiktiv arxetipidir. Kimliyin fraqmentar, kollaj xarakterli təbiətilə bağlı bir hissə xüsusilə maraqlıdır. Müəllif Brod çayında tapılan və püşkatmayla kənd sakinlərindən birinə verilən ulu-nənəsiylə bağlı bir hissədə yazır ki, körpənin hələ kimə veriləcəyi məlum olmayanda, onu bir müddət sinaqoqdakı bir otaqda saxladılar; sinaqoqun arxa divarında yumurta böyüklüyündə bir deşik açdılar və qadınlar sıraya girərək o deşikdən uşağa baxırdılar.  Lakin: “Deşik körpəni bütöv şəkildə görmək üçün kifayət qədər böyük deyildi və qadınlar baxışlarındakı görüntü qırıqlarını təxəyyüllərində birləşdirməyə məcbur idilər: barmaqlar ovuclara, ovuclar biləklərə, bilək qolun qalan hissəsinə, qol çiyin… Qadınlar körpənin bilinməzliyindən, toxunulmazlığından, kəs-yapışdır rəsmindən nifrət etdilər”. Sitatdan göründüyü kimi, Salman Rüşdünün magik-realist üslubda yazılmış “Gecəyarı uşaqları” romanındakı məşhur səhnələrdən birini xatırladan bu hissədə kimlik axtarışlarının metaforik təsviri verilib; eynilə, sinaqoqun arxa divarındakı deşikdən hər dəfə körpənin bir hissəni görüb fikirlərində həmin parçaları birləşdirən qadınlar kimi, uzaq keçmişdən əlimizdə qalan informasiyalar da bu cür yarımçıq, fraqmentardır; demək, yaddaş pazlının yarımçıq hissələrini təxəyyül, fantaziya vasitəsilə bərpa etməkdən başqa çarə yoxdur.     

Foyer deyir ki, gördüklərimiz, eşitdiklərimiz, oxuduqlarımız kimliyimizi tapmağa kömək etmir; kimliyi ifadə edən “biz” anlayışının ətrafında həmrəylik göstərə bilmirik, çünki travmalar, faciələr varlığımızda bərpası mümkün olmayan çatlar yaradıb. Bu çatları bir az da olsa, bərpa etmək üçün ən yaxşı yol bədii təxəyyüldür. Romantik alman şairi Novalisin dediyi kimi, insan düşünəndə dilənçi, xəyal quranda tanrıdır.

Fikrimizcə, Amerika ədəbiyyatının genezisində yol, yoladüşmə, axtarış var. Mark Tvendən, Herman Melvildən, Cek Londondan, Cek Keruakdan tutmuş Kormak Makkartiyə qədər yol əsas anlayışlardan biridir. Bu özünü müxtəlif cür göstərir: istər evdən qaçıb Missisipi çayı boyunca yola düşmək (Mark Tven), istər dənizdə bir arzu, yaxud mübarizə üçün yola çıxma (Herman Melvil, Cek London), istər ənənəvi dəyərlərə, stabil məkan anlayışına etiraz kimi yollara düşmək (Cek Keruak), istərsə də katastrofik-apokaliptik bir dünya içində sağ qalmaq üçün yolaçıxma (Kormak Makkarti). Mürəkkəb strukturu olan “Hər şey aydınlandı” romanı da Amerika ədəbiyyatının əsas xronotoplarından olan “yol” romanları ənənəsini davam etdirir.

“Hər şey aydınlandı” çərçivə əhvalata paralel süjet şəklində qurulub, həmin paralel süjetdə qəhrəman – Foyer öz nəsil-şəcərəsiylə bağlı araşdırdığı, fantaziyası hesabına bərpa etdiyi ilk yaşayış məskənləri Trahimbrod qəsəbəsi, oranın qurucu atalar barədə magik-realist üslubda 200 illik dövrü əhatə bir tarixçəni nəql edir. Bu, XVIII əsrdən XXI əsrin əvvəllərinə qədərki tarixçədir.

Romanın əvvəlində, əsas süjet xəttində komik planda təqdim edilən Conatan səyahət etdiyi Ukraynanı SSRİ dövründə formalaşmış qəliblərlə tanıyır, fikirlərində soyuq savaş dövründə amerikalıların şüuruna oturmuş klişelər var. Yazıçı əvvəldə antipatik təqdim etdiyi bu obrazı oxucuya pillə-pillə sevdirir.

Conatan ailəsinin tragik tarixçəsinə yaxınlaşdıqca bu məşum taleyə nüfuz etdikcə, öz kimliyini – yəhudiliyini qavramağa başlayır. Beləliklə, məlum olur ki, üçüncü nəsil immiqrant olan amerikanlaşmış Foyer üçün yəhudi kimliyi ilə bağlı tarixçə mifoloji-dini keçmişdən yox, Holokost faciəsindən başlayır. Deməli, öz mənsubiyyətinin faciəvi tarixinə nüfuz etmədən axtarışa çıxsan, öz kimliyi tapa bilməzsən.

Amerikada bir çox tənqidçilər Conatan Safran Foyerin “Hər şey aydınlandı” romanını müəllifin keçmiş həyat yoldaşı Nikol Krausun “Sevgi tarixçəsi” romanı ilə müqayisə etməyi, bu iki əsər arasında oxşarlıqlara fokuslanmağı sevirlər. Sözügedən romanların oxşar cəhətləri olsa da, onlar fərqli üslublarda, fərqli dünyagörüşlərdə yazılıblar.

Nikol Krausun “Sevgi tarixçəsi” romanında da mərkəzi personaj yəhudi yazıçıdır. Romanın əsas süjet xətti həmin yazıçının nə vaxtsa uzaq keçmişdə yazdığı, fəqət itirdiyi kitab ətrafındadır. Bu itkin mətn İdiş dilində yazılıb və “Sevgi tarixçəsi” adlanır. Mövzusu isə ilk məhəbbət haqqındadır. Buradakı simvolik-metaforik eyham aydındır: immiqrantlar üçün kimliklə bağlı bəzi elementlər ilk məhəbbət kimi uzaq keçmişdə qalıb.

“Sevgi tarixçəsi” metaromandır. Əsərin sonrakı gedişatında itkin mətnin ispanca tərcüməsi tapılır. Romanın narratoru yəhudi-mühacir Leo Qurski sabiq yazıçıdır, əhvalatı nəql edərkən isə təqaüdə çıxmış mexanik işləyir. Metaforik transformasiya açıqdır: yaradıcı təbiətdən mexaniki müstəviyə. Məlum olur ki, Leonun dostu Litvinov romanı ispancaya çevirib, qəhrəmanları dəyişib, hadisələr baş verdiyi məkanı Avropadan Latın Amerikasına transfer edib. Deməli, mühacirlər kimi, itkin mətn də yalnız öz yerini dəyişərək (transformasiya olaraq) sağ qala bilib.

Conatan Safran Foyer və Nikol Krausun romanlarının süjetlərindəki bənzərlikləri bir yana qoysaq, deyə bilərik ki, Kraus Foyerə baxanda ədəbi əcdadlara daha çox istinad edən, ənənəvi formalara çox da meydan oxumayan üslubda yazır. “Sevgi tarixçəsi” romanında birbaşa, yaxud dolayı şəkildə yəhudi əsilli yazıçılar – Frans Kafka, Bruno Şults və İsaak Babelə allüziyalar var. Əslində, Foyerin də yaradıcılığında adı çəkilən müəlliflərə müəyyən işarələr, eyhamlar tapmaq olar, ancaq bu Foyerdə daha eksperimental, avanqard manerada özünü göstərir.

Tədqiqatçıların əksəriyyəti Conatan Safran Foyerin romanındakı magik realist hissələri görkəmli Kolumbiya yazıçısı Qabriel Qarsiya Markesin “Yüz ilin tənhalığı” romanı ilə müqayisə edir, Foyerin yaratdığı magik realist orta əsr yəhudi şəhəriylə Markesin Makondası arasında əlaqə qururlar. Daha çox Latın Amerikasında təşəkkül tapan, dünyaya o qitənin yazıçıları vasitəsilə eksport edilən magik realist yazı tərzi ötən əsrin 60-cı illərindən etibarən başqa xalqların da ortaq mirasına çevrilmiş və istifadə edilməyə başlanmışdır. Magik realizmin dünyaya baxışı, görüm bucağı gerçəkliyi ovsunlu tərəfiylə təsvir etməkdir. “Magik realizm” birləşməsindəki “magik” ifadəsi mifoloji dünyanı dərklə yanaşı, hər bir yazıçının gözlə görünən, tamaşa edilən ilkin reallıqdan başqa mətləblərin altındakı, mənzərələrin içindəki digər qata enməsini, orada yeni bədii reallıqlar kəşf etməsini eyhamlaşdırır. Bundan başqa, “magik” ifadəsində müəyyən mənada qədim zamanların “əlkimyagər”liyinə xas olan əvvəllər heç vaxt birgə olmayanı birləşdirmək, qırıq-qırıq parçaları təxəyyül vasitəsilə bir-birinə qaynaq etmək də var.

Foyerin romanında magik ünsürlər açıqlanmır, klassik əsərlərə xas manera ilə əsaslandırılmır, eləcə olmalıymış kimi, gerçəkliyin izahata ehtiyac olmayan qatı kimi təqdim edilir. Romanda heç bir personaj reallığın qanunlarına tərs olan magik hadisələrə heyrətlənmir, bunu elə belə də olmalıymış kimi qəbul edirlər. Məsələn, romanın magik realist xəttindəki personajlardan birinin başına dəmir disk batır, adam başındakı dəmirlə yaşamağa davam edir. Müəllif klassik realizmin prinsiplərinə əsasən bu kənaraçıxmanı, ağlasığmazlığı əsaslandırmır.

Magik realist manera sayəsində Conatan Safran Foyerin tragik, ağrılı, təsviri çətin Holokost hadisəsinə yaradıcı yanaşa bilir. Foyer romanda əks qütbləri birləşdirir, ənənəvi tarixi magik realist tarixlə çulğalaşdırır. Tarixi yaddaşın boşluqlarını, faktsız yerlərini təxəyyül hesabına dolduran müəllif, əslində, bu romanda kiçik bir ədəbi manifest də təqdim etmiş olur. Ancaq fakta söykənməklə bədii mətn yox, tarix kitabı yazmaq olar ki, bununla hissi bütövlük əldə etmək mümkün deyil.

Foyer həm romanın məzmununda, həm də forma-struktur qatında belə bir məntiqdən çıxış edir ki, biz yalnız öz başımıza gələn, yaxud şahidi olduğumuz hadisələr haqqında dəqiq informasiya sahibiyik. Romanda bu realist qat Aleksin ifadə etdikləridir, yəni özünün gündəlik həyatı. Bununla yanaşı, romanın magik yox, gerçəkliyə iddialı hissəsinə nasistlərin şetlları gülləbaran etməsi kimi konkret tarixi faktlar da aiddir. Ancaq Foyerin yazı tərzi elədir ki, hətta konkret tarixi faktlardan danışarkən belə, tarixi hadisələri mütləq, absolyut, yeganə mümkün variant kimi təqdim etmir. Prinsipcə, Foyer roman boyu bombardman, qətliam kimi səhnələri təsvir etməkdən qaçır, həmişə onların çevrəsindən dolanır, bədii, metaforik ziq-zaqlarla öz əsərini nümunələri dünya ədəbiyyatında çox olan yəhudi qətliamına elegiya olmaqdan çıxarır, tragik olanın içində ironik olanı ifadə etməklə yeni perspektivlərin axtarışına çıxır. Romanda müəllif daim natamamlıqları, boşluqları öz fantaziyası hesabına doldurmağı üstün tutur.

Romanın protoqonistləri tragik keçmişdəki hadisələri ifadə etməyin yollarını, hansı metodun, yolun daha ağlabatan, düzgün olmasını saf-çürük edirlər. Sanki onların hamısının başı üzərində görkəmli filosof Adornunun vaxtilə dediyi “Osvensimdən sonra şeir yazmaq barbarlıqdır” fikri dolaşır. Frankfurt məktəbinin tənqidi düşüncəsinə əsasən, Adorno düşünürdü ki, hər hansı faciəni estetik səciyyədə təqdim etmək, ümumiyyətlə, tragik olanı istehlak obyektinə çevirmək etik cəhətdən doğru deyil. Foyer də romanboyu bu etik sualı həll etməyə çalışır. Müəyyən mənada Foyerin “Hər şey aydınlandı” romanındakı bu etik axtarışları eyni zamanda faciə haqqında necə yazmalı sualına da cavab cəhdidir. Romanın bir yerində müəllifin romandakı alter-eqosu və adaşı olan Conatan ukraynalı Aleksə deyir ki, hər hansı qüssəli əhvalatı nəql etməyin yeganə mümkün yolu yumora müraciət etməkdir.

Jan Fransua Liotar yəhudilərin tarixindən, onların başına gələn faciələrdən necə danışmaq, bütün baş verənləri necə ifadə etmək lazım olması haqqında özünün məşhur “Haydegger və yəhudilər” kitabında yazırdı ki, əlimdən gələn əhvalatı olduğu kimi nəql etməkdir, vəssalam. Liotar demək istəyir ki, bu cür həssas, tragik, faciəvi hadisələr haqqında yazarkən mətn hər abzasda dialoqun, empatiyanın qeyri-mümkünlüyü ifadə etməli, təmsil etməyi problematikləşdirməlidir. Foyer də bu rakursdan çıxış edir və sanki deyir, ölü faktları diriltməyin bircə yolu var, diri təxəyyül!