Rəvan Cavid Dünənin, bu günün və sabahın sənət anlayışı

Sənətin bu günü və gələcəyi ictimai, siyasi, iqtisadi şəraitlə bağlı olsa da, gözlənilməz gedişatlar da müşahidə edilir. Sənətin gələcəyini şərh edə bilmək üçün onun keçmişini və inkişaf yollarını bilmək lazımdır. Və təbii ki, onu indiki zamanla əlaqələndirmək lazımdır ki, gələcəkdəki ehtimallar baxımından daha aydın görünsün.
Sənətin gələcəyi sosial, siyasi, iqtisadi, texnoloji və elmi inkişaflarla bağlı olmuşdur və olacaqdır. Sənət tarixində müşahidə etdiyimiz dövrlər və hərəkətlər həmişə keçmişi tənqid etmişdir və yeniyə həsrət duymuşdur. Sənətdə görülən hər bir yeni formalaşma, ümumiyyətlə, radikal və utopik gözləntilər nəticəsində baş vermişdir. İncəsənətin qarşıdurma, dəyişdirmə gücü, azad və muxtar olmaq istəyi onun inqilabi və yenilikçi xüsusiyyətləridir. Bu dəyişikliklər və çevrilmələr tərəqqiyə səbəb olur və mədəniyyətə töhfə verir.
İncəsənət sivilizasiyaların inkişafına imkan yaradan ən böyük mədəni tikinti materialı olmuşdur. Emre Konqar mədəniyyəti belə tərif edir: “…İnsanların yaratdığı şeylərin məcmusudur. Hər cür alətlər, avadanlıqlar, maşınlar, geyimlər, inanclar, dəyərlər, davranışlar bir mədəniyyəti təşkil edən elementlərdir. Texnoloji məhsullar və mədəni simvollar o xalqın maddi mədəniyyətidir, geyim, inanc, dəyər, münasibət və s. isə mənəvi mədəniyyətdir”.
20-ci əsrdə sənətdə Modernizm, Postmodernizm, Müasir İncəsənət və Qlobal İncəsənət kimi sənət dövrləri və çevrilmələri yaşanmışdır. 21-ci əsrdə bu dəyişikliklər və transformasiyalar davam edir. 19-cu əsrin Sənaye İnqilabı ilə incəsənət sahəsində dəyişikliklər baş verdi və Müasir İncəsənət doğuldu. Müasir İncəsənət təəssüratlarla başladı. İmpressionizm, Realizm, Ekspressionizm, Kubizm, Abstrakt İncəsənət, Dada, Sürrealizm və s. Bu cərəyanlar avanqard cərəyanlardır. Beləliklə, Avanqard İncəsənət Modernizm daxilində yarandı. Modernizm və Avanqard İncəsənət akademiyaya, ənənəvi sənətə, kilsəyə, klassikliyə və muzeylərə qarşıdır; O, orijinallığa və azadlığa can atırdı.
Postmodernizm isə sənətin varlığının araşdırıldığı və tənqid edildiyi bir dövr kimi şərh olunur. Əsas diqqəti populyar mədəniyyətə və istehlaka yönəldib. Son zamanlar Qlobal İncəsənət olaraq adlandırılan Müasir İncəsənət getdikcə daha çox bazar yönümlüdür və bütün dünyanı əhatə edərək inkişaf etməkdə və dəyişməkdədir. İncəsənət və pul arasındakı əlaqə hər dövrdə mövcud olsa da, Qlobal İncəsənətdə ən ifrat nöqtəsinə çatır. İntibah dövründə sənətçilər Mediçi kimi nəcib ailələrdən və kilsə və monastır kimi dini qurumlardan sifarişlər alırdılar. Bu dövrün rəssamlarından olan Andrea del Verrokkio da öz emalatxanasında işləyən insanlarla birlikdə sifarişlər alıb tamamlamışdır. Bu emalatxanada çalışan rəssamlardan biri də Leonardo da Vinçidir. Da Vinçi bir çox digər rəssamlar kimi, Medicilərin və San Donato Monastırının fədaisi idi. İncəsənət tarixinə nəzər saldıqda ticarət və azadlıq, asılılıq və müstəqillik ifadələri sənətin hər dövrdə müzakirə etdiyi dilemmalardır. Müasir İncəsənətdə rəssam əsərlərini havadarların sifarişlərindən asılı olmadan sərbəst şəkildə yaradırdılar. Belə bir azad mühitdə müxtəlif avanqard cərəyanlar və qruplar yarandı. Bəzi sənətçilər bu qruplara qoşulmaq istəməyib, sərbəst fəaliyyətlərini davam etdirirdilər. Realizm hərəkatının bir parçası kimi bilinən Qustav Kurbet qrupda xatırlanmaq istəmədiyini və azadlığı seçdiyini söyləmişdi. Sənətkarın öz sənətini ifa etmə tərzi və üstünlük verməsi hər bir sənətçi üçün fərqlidir. Avanqard sənətkarlar öz azadlıqlarına üstünlük verirdilər. Sənətdə postmodernizmlə kimlik, irq, dil, din və s. ayrılıq yaşadı. Qlobal Art ilə rəssamlar müxtəlif layihələrlə incəsənət bazarında iştirak etmiş və müəyyən konseptlər çərçivəsində əsərlərini istehsal etmiş və o bazarda yer almağa çalışmış və ya həmin bazara qəbul edilmişdir.
Modernizm, Postmodernizm, Müasir İncəsənət və Müasir İncəsənətin Qlobal İncəsənətə Təkamülü, 20-ci Əsrin və Sonrakı İncəsənətin Gələcəyini Müəyyən edən İncəsənət.
1.Modernizm: Müasir İncəsənət 19-cu əsrin sənəti hesab olunur. Rəssamlar gördüklərini olduğu kimi göstərməkdənsə, göstərmək istədikləri kimi təsvir edirlər. Modernizm haqqında çoxlu müxtəlif tarixçələr və məlumatlar var. Bu dövrdə rəssamlar özlərini avanqard kimi təqdim edirdilər. Avanqard rəssamlar öz sənətlərini pul və bazarın hökmranlığından məhrum edərək, onu bir sıra anlayışlar, hadisələr, münasibətlər və təcrübələrdən məhrum ediblər.
Modernizm təzadların sıx olduğu bir dövrün sənəti idi. Bu ziddiyyətli vəziyyətlərə görə bir çox hərəkatlar meydana çıxdı. Modernizm ilk dəfə Avropada sənaye inqilabından sonra göründü, sənətin əhəmiyyətinin azaldığı, dünyəvi düşüncənin ön plana çıxdığı bir dövrdə kilsə və burjuaziyanın əmrlərindən azad olan sənətçilərin özlərini daha azad bir mühitdə ifadə edə bildiyi bir mühitdən doğuldu. Yeni, ideal gələcək axtarışları, köklü dəyişikliklər ilk növbədə sənətdə görünür. İncəsənət bəzən cəmiyyət, elm və siyasətdə görüləcək dəyişikliklərin də xəbərçisi ola bilər. Kazimir Maleviç demişdir: “Kubizm və futurizm sosial və iqtisadi həyatda 1917-ci il inqilabından xəbər verən inqilabi formalar idi”. Həqiqətən, 1917-ci il inqilabından əvvəl sənətdə köklü dəyişikliklər olub.

İncəsənət intuisiya, təxəyyül və s. xüsusiyyətləri ilə gələcək dizaynları yaratmaq gücünə malikdir. Sənətin gələcəyi utopik gözləntiləri ehtiva edir. Utopiya, mövcud olmayan bir yer olaraq da təyin olunur. O, fantaziya, təxəyyül və xəyalları ehtiva etdiyi üçün yeni və ideal gələcək qayğısı ilə formalaşır. Fransız klassik ənənəsinin təmsilçilərindən biri, ədəbiyyat xadimi Anatole Franse deyirdi: “Utopiya bütün tərəqqinin prinsipidir”. İncəsənət tərəqqiyə yönəlib və hər dövr keçmiş sənəti rədd edərək irəli gedib. Cəmiyyət, din, iqtisadiyyat, texnologiya, incəsənət və s. kimi müxtəlif utopiyalar var. Utopiya daha yaxşı gələcək üçün arzulanan və planlaşdırılan mümkün olmayan gözləntiləri ehtiva edir. Karl Marks və Engelsin “Kommunist manifest”ində (1848) hər kəsin siyasətçi ola biləcəyi yazılır. Hər kəsin 20-ci əsrdə sənətçi ola biləcəyi utopiyası da yarandı. Bu fikir Cozef Beuysun “Hər kəs bir sənətkardır” sözləri ilə davam etdi. Uilyam Morrisin 19-cu əsr utopiyası dövlətin olmadığı və hər kəsin öz işlərini sərbəst şəkildə idarə edə bildiyi bədii siyasətdir. Morrisin utopiyası sənaye transformasiyasını müdafiə edir. Herbert Markus utopiyasında isə instinktlərə önəm verildiyi azad dünya arzusu var. İş həyatının oyun kimi təşkil edildiyi bir həyatı nəzərdə tuturdu o. İncəsənətdə baş verən dəyişikliklər və transformasiyalar avanqard ideyalarla, gələcək üçün qayğı ilə formalaşıb. Bu ifrat məqamlar da utopik bir ehtimal ilə üst-üstə düşür. Memarlıq utopiyalarının ən yaxşı nümunələri Tatlin qalası və Yeni Babildir. Sovet İttifaqı Kommunist Partiyasının sələfi, Rusiya Kommunist Partiyasının (bolşeviklərin) birinci lideri Lenin 1917-ci il inqilabına abidə ucaldılması təklifi ilə çıxış etmiş və Xalq Maarif Komissarı (maarif, incəsənət, mədəniyyət naziri) Anatoli Lunaçarska tapşırmışdı. Lunaçarski abidə üçün rus avanqardı Vladimir Tatlinə sifariş verib. Amma Tatlin Leninin təklif etdiyi abidəyə alternativ qüllə də hazırlayıb. Tatlin qüllənin “öz dövrünün simvolu” olduğunu və “bədii və faydalı formaları birləşdirərək sənət və həyat arasında bir növ sintez yaratdığını” söylədi. Lakin Tatlin Qülləsi tikilə bilmədi və model olaraq qaldı. Bu model 1920-ci ildə Moskvaya aparılıb. Utopik layihə həm də köhnədir. Bu, “Kobra”nın üzvü olan və “Situasiyaçılar”la birgə işləyən Konstantin “Yeni Babil” layihəsidir. Bu, yeni həyat və yeni cəmiyyət üçün nəzərdə tutulmuş utopik bir layihədir. Hər dövrdə göründüyü kimi siyasət sənətə, sənət isə siyasətə təsir etməyə davam edir. Siyasət sənətin dəyişdirici gücündən bəhrələnir. Kurbet, Maleviç, Tatlin və s. kimi bir çox avanqard sənətkarlar. Onların siyasətdə iştirak etdikləri və sənət vasitəsilə cəmiyyətin transformasiyasına töhfə verdiyi görülür. 1871-ci il Paris Kommunası (İnqilabı) zamanı Qustav Kurbet, 1917-ci il Rusiya inqilabı zamanı isə Maleviç və Tatlin mədəniyyət və incəsənət rəhbərləri təyin edildi. Bütün avanqard rəssamlar kimi, rus supramatist rəssamı Maleviç də muzeylərin qəbiristanlıq olduğunu düşünürdü. O, muzeylərin laboratoriyalara, pulsuz emalatxanalara, bədii və texniki studiyalara çevrilməsini istəyirdi. Rus avanqard sənəti konstruktivizm və supramatizmdir. Bu dövrdə təsviri sənəti tətbiqi sənətlə əvəz etdi. Tikinti müasir incəsənətin ideal forması kimi qəbul edilmiş, ənənəvi rəssamlıq və heykəltəraşlıqdan imtina edilmişdir. Ahu Antmen rus konstruktivizminin məqsədlərini də belə ifadə edir: “20-ci əsrin əvvəllərində sənaye baxımından son dərəcə geridə qalmış Rusiyada inqilabdan sonra baş verən mütərəqqi nailiyyətlərin davamı olan bu anlayış, yeni materialların bu cür sıçrayışları sürətləndirə bilməsi üçün onların üç sosial sahəyə daşınması yollarını araşdırmaq məqsədi daşıyırdı. İncəsənət əsərləri kimi sərgilənən, lakin sənət kimi qəbul edilmək məqsədi daşımayan əsərlər funksional obyektlər üçün bir növ formal infrastruktur yaratmaqdır. İncəsənət tarixə şahidlik edən və yaşadığımız dövrün inkişaflarını özündə ehtiva edən bir mədəni quruluşdur. Bu səbəbdən də incəsənət hər zaman dövrün siyasi və ictimai inkişafları ilə yan-yana yaşamışdır”. Kristofer Kul-Vant-Piero “Estetika” kitabında incəsənət və siyasət arasındakı əlaqəni belə vurğulayır: “Marksizmin əsas müzakirə mövzusu incəsənətin kapitalizm tərəfindən əzilən sinfin maraqlarını necə ifadə edəcəyi idi. 1920-1930-cu illərdə Almaniya və Rusiyada incəsənətlə bağlı marksist müzakirələr intensivləşdi. Hər iki ölkə iqtisadi depressiyada idi. Almaniyada sağçı qruplarla Kommunist Partiyası arasında qütbləşmə var idi. Rusiyada Kommunist Partiyası 1917-ci il inqilabı ilə ölkəyə nəzarəti ələ keçirdi. Hər iki ölkədə incəsənət “Realizm” məsələsi ətrafında cərəyan edirdi”. 1928-ci ildə Stalinin mədəni inqilabı ilə 1929-cu ildə Lunaçarskini əvəz edən Jdanov sənətdə sosial realizmə, Almaniyadakı nasist rejimi isə öz sənət siyasəti kimi klassik realizmə üstünlük verdilər. Bu məktəbin məqsədi, ölkənin ehtiyaclarını həm estetik, həm də funksional formalarla təmin etmək üçün sənət və sənətkarlığı birləşdirməkdir. Texnologiya və sənəti birləşdirən Bauhaus məktəbi 1933-cü ildə faşist Almaniyasında kommunist meyillər nümayiş etdirdiyi üçün bağlandı.
İncəsənət insanlar arasında ziddiyyətlər və iyerarxiya dövrüdür. Bu ümumbəşəri sərgilər özündə ziddiyyətləri ehtiva edən müstəmləkə sərgiləridir. 18-ci əsrin ikinci yarısında İngiltərədə başlayan Sənaye İnqilabı, daha sonra Şimali Avropa və Şimali Amerikaya yayıldıqdan sonra, mexanikləşdirmənin yaratdığı məhsulları nümayiş etdirmək, tanıtmaq və satmaq üçün sərgilər açılmağa başladı. Bu məqsədlə açılan ilk universal sərgi 1789-cu ildə Paris sərgisi olmuşdur. Bu, sənaye məhsullarının sərgisidir. İkincisi 1851-ci ildə İngiltərənin London şəhərindəki Kristal sarayda açılıb. Kristal sarayda keçirilən bu sərgiyə dünyanın hər yerindən insanlar qatılıb. Sərgidə müstəmləkə ölkələrinin məhsulları da nümayiş etdirilib. Şərqdən gələnlər öz həyat tərzlərini, gündəlik həyatlarını Qərbə təqdim etməyə məcbur edilirdilər.
Şərq mədəniyyət obyektləri də Qərbə təsir etmiş və bu təsirlər sonralar rəssamların əsərlərində də müşahidə edilmişdir. Şərq və Afrika İncəsənətinin təsirlərini Müasir Dövr rəssamlarının əsərlərində görmək olar.
Universal Sərgilər üçün söküləcək sənaye məhsullarından boşluqlar dizayn edilmiş və ya yeni dizaynlar hazırlanmışdır. Bunlardan biri Eyfel qülləsinin dizaynıdır. 1889-cu ildə Fransa İnqilabının 100-cü ildönümü münasibətilə Parisdə keçirilən Eyfel Qülləsi Ümumdünya Sərgisində dünyada hakim cəmiyyətlərin maşınları və onların koloniyalarının və ya özlərinin məhsulları nümayiş etdirildi. Bu sərgidə Misir və Avstraliya yerliləri vəhşilər kimi diri-diri nümayiş etdirilib. 1912-ci ildə Almaniyanın Köln şəhərində Avropa avanqard rəssamlarının və Amerika rəssamlarının əsərləri nümayiş etdirildi və bu universal sərgilər 1913-cü ildə ABŞ-ın Nyu-York şəhərində açılan Silah sərgisi ilə 1914-cü ilə qədər davam etdi. Sənaye İnqilabının səbəb olduğu sənayeləşmə və modernizm, bu universal sərgilər vasitəsilə dünyanın bütün dövlətlərinin bir-birinin sənayesini və sənətini yaşaya biləcəyi yerlər olaraq görüldü. Sonralar universal sərgilər əvəzinə sənət bazarları və yarmarkalar yaradılmağa başladı. 1967-ci ildə Kölndə ilk Müasir İncəsənət Sərgisi, 1970-ci ildə isə İsveçrənin Bazel şəhərində Art Basel Müasir İncəsənət Sərgisi açıldı. Art Basel Müasir İncəsənət Sərgisi bu gün satış yönümlü bir yarmarka olaraq davam edir. Dünyada ilk biennale 1895-ci ildə keçirilən Venesiya Biennalesi olub və indi də iki ildən bir keçirilir. Sonralar bir çox ölkələrdə üç ildən bir açılan incəsənət biennalları və incəsənət triennalları postmodernizmdə konseptual sərgilər kimi davam edir.

Modernizmdən sonra Postmodernizm adlı dövrün başlanmasına səbəb olan bir inkişafın 1968-ci ildə baş verdiyi qəbul edilir. “68 Hərəkatı” olaraq təyin olunan dövr belə inkişaf edir: Lettrizm 1945-ci ildə Parisdə Bretonun zalım idarəçiliyinə qarşı çıxan və sürrealizmin özəyini təşkil edən Dadaya çevrilən hərəkatdır.
Onu 1950-ci ildə müdafiə edən İsidore İsou (1925-2007) qurdu, Qay Debord və Gil Vulman da İsounun hərəkatına qoşuldu. 1952-ci ildə Çarli Çaplinin Paris mətbuat konfransına basqın etdikdən sonra ikili İsou ilə ayrıldı, çünki onlar onun azadlığı dəstəklədiyinə dözə bilmədilər. Ayrıldılar və “Lettrist İnternational”ı qurdular. Daha sonra, 1957-ci ildə “Kobra” rəssamı Asger Con və Qay Debordun rəhbərliyi altında Situasiyaçı İnternasionalın əsası qoyuldu (SE). Lettrizm uzun illər fəaliyyətini davam etdirdi. 1990-cı ildə qurulan “New Lettrist İnternational” 1968-ci il inqilabında qiyamı başlatan SE qrupu idi.
II. Dünya Müharibəsi və ondan sonrakı Soyuq Müharibə dövrlərinin mənfi iqtisadi dalğalanmaları 1968-ci il hərəkatını meydana gətirdi. Bu dövrdə Situasiyaçı İnternasionalın fəal qanadı 1968-ci il may qiyamından əvvəlki illərdə Qərb mədəniyyətini rədd edən, eksperimental, yaradıcı, şüuraltı obrazlara diqqət yetirən, primitiv və lettrist formalardan istifadə edən bir yanaşma ilə kitab və broşürlər nəşr etdirdi. Bunların arasında tələbə hərəkatının toxumlarını qoyan Debordun “Tamaşa cəmiyyəti” kitabı da var idi. XX əsrdə Fransada baş verən ən böyük tətil zamanı inqilabi afişaların Situasiyaçı İnternasionalın “Küçələr gözəldir” şüarı ilə bəzədilməsi yerinə düşərdi. Qay Debord “Tamaşa cəmiyyəti haqqında şərhlər” kitabını tarixi biliklərin silinməsi haqqında nəşr etdirdi və onu 1988-ci ildə, 68-ci il inqilabının iyirminci ildönümündə nəşr etdi: “Tamaşa indi bütün reallığa nüfuz etdi. Onun üç əsas xüsusiyyəti var: fasiləsiz texnoloji regenerasiya; ilkin dövlətin təhlükəsizliyi; iqtisadi modellərin birləşməsi”. Dada və Sürrealizmdən ilhamlanan Lettrist sənəti 68-cilər tərəfindən istifadə edilən simvol və şüarlarda da görüldü. 1968-ci il təşəbbüsü ilə müxtəlif nümayiş və tədbirlərdə Lettrist formaları ilə təbliğat afişaları, inqilabi afişalar, barrikadalar və paltarlar təşkil edildi. 68-cilər cəmiyyətə təkcə siyasi deyil, həm də bədii cəhətdən təsir etdi və yeni dəyişikliklərə səbəb oldu.
5 aprel 1968-ci ildə amerikalı qaradərili lider Martin Lüter Kinqin öldürülməsindən sonra bir çox intellektual klublar yarandı. Yenə o vaxt Ernesto Çe Qeveranın tutularaq öldürülməsi hadisələrin alovunu artırdı. Amerikalıların hələ də qaradərililərə ikinci dərəcəli vətəndaş kimi baxmasına qarşı reaksiya var. Antiamerikan qruplar “Xirosima” adlı rəsm sərgisi təşkil ediblər. Bütün bu qırğınların və mənfi siyasi hadisələrin səbəbinin Amerika imperializmi olduğu izah edildi. Elə həmin il Cozef Beuysun konfranslarında və əsərlərində Amerikanın yanlış siyasəti tənqid olundu.
Rəssamların öz dövrlərində baş verənləri tənqid etmələri, sənətin varlığı və tənqidi müasir dövrün postmodern dövrə təkamülünün xəbərçisi idi. Bu tənqid filosof Hegelin və daha sonra Frankfurt məktəbinin tənqidi nəzəriyyələri ilə davam etdi. Filosof Altur Danton, Endi Varholun “Brillo” sabun tozu qutularını marketinqinin sənətin sonu olduğunu və bunun heç vaxt bərpa olunmayacağını müdafiə etdi. Hegel modernizm dövründə, Altur Danton isə postmodernizm dövründə sənət antologiyasını şübhə altına alırdı. Hegel incəsənətin sonunun Modernizmlə, Dantonun isə Postmodernizmlə gəldiyini müdafiə edirdi. İncəsənətdə hər bir yeni cərəyan bəzi filosoflar və nəzəriyyəçilər tərəfindən tənqid edilərək, digərləri tərəfindən dəstəklənərək günümüzə qədər gəlib çatmışdır.
Başqa bir mütəfəkkir Jan Bodrilyard da Varholu tənqid edir. Bodrilyard, Varholun ilk rəngləmə təcrübəsinin müasir bir münasibət olduğunu və simulyasiya baxımından uğurlu olduğunu, ikinci təcrübələrin isə orijinal olmadığını və kütləvi istehsal məhsulu olduğunu düşünərək, Varholdan nümunə götürərək simulyasiya nəzəriyyəsini tənqid edir. Bodrilyarda görə, kommersiya formasının bədii üsullarla təkrar istehsalı pis simulyasiyadır. Sənət nədir, sənət nə üçündür? sualı sənətlə maraqlanan hər kəsi narahat etməyə başlayıb. Beləliklə, sənətin varlığının şübhə altına alındığı, tənqidlərin aparıldığı, ideyaların ön plana çıxdığı bir dövr başladı. Modernizmin sonu ilə bağlı başqa bir fikir, Postmodern sənət nəzəriyyəsinin inkişafında mühüm tənqidçidir.
Duqlas Krimp isə iddia edir ki, fotoqrafiyanın ixtirası, reallığın bənzərsiz təsviri və bədii obrazların fotoqrafiya ilə təkrar-təkrar canlandırılması imkanları modernizmin özünəməxsusluğunu, orijinallığını ört-basdır edir. Fotoqrafiya sayəsində eyni işi bir çox yerdə görmək olar. Bu vəziyyəti ilk dəfə 1930-cu illərdə Volter Benjamin vurğulamışdı: “Özünküləşdirmə və ya borc alma, plagiat və ya oğurluq modernistlərin orijinallığa hörmətini dəyərdən salan postmodernist strategiyadır”.
2.Postmodernizm. Postmodernizm ideya mərkəzlidir. Bu dövrdə tənqidi nəzəriyyə meydana çıxdı. Marsel Düşamp, Gilbert Corc, Donald Cudd və s. ilə birlikdə. Postmodernizmin eklektik quruluşu Duşampın hazır əşyaları ilə başlayan incəsənətin konseptuallaşması ideyanı ön plana çıxarıb və ideyanın sənət əsəri kimi qəbul edilməsinə səbəb olub. Modernistlər universalları axtararkən, postmodernistlər fərqləri müəyyənləşdirirlər. Postmodern pastiş (eklektizm) və sitat mimetik, ölü bir dil ehtiva edir. O, kimlik, cinsiyyət, başqalaşma anlayışı, populyar mədəniyyət, istehlak yönümlü, qlamur, ulduzluq, irqçilik, multikultural qlobal kapitalizm, milli dövlət, sənət-sənətkarlıq kimi anlayışların bir-birindən ayrılması əvəzinə kollajvari istifadə edilməsini müdafiə edirdi. O, modernizmdən heterojen bir sənət olması ilə fərqlənir. Rəssam bir işdə heykəltəraşlıq, rəsm, fotoqrafiya və ya səs quraşdırmasını birlikdə istifadə edə bilər. İstehlak isə reklamlarla dəstəklənir.
Postmodernizm təcrübəsi 1980-ci illərdə geniş yayıldı. O həm yeni qlobal iqtisadi nizamı ifadə etmək, həm də xüsusilə qərb fəlsəfəsinə artan marağı, Nitsşe fəlsəfəsinin əks-sədasını və estetik təcrübəyə yenidən baxmasını ifadə etmək üçün istifadə edilmişdir. Marksist və Psixoanalitik nəzəriyyələr Avropa kontinental fəlsəfəsinə güclü təsir göstərməkdə davam edir. Lakin bunların hamısı Nitsşenin ideyaları işığında yenidən ağıldan süzülür. Marksist, psixoanalitik və Nitsşe nəzəriyyələri müasir dövrün əvvəlindən yaransa da, çağdaş, postmodern estetikanı formalaşdırıb.
Lakin Nitsşenin təsirinin daha az hiss olunduğu İngiltərə və Amerikada vəziyyət tamam başqa idi. Amerikalı mədəniyyət tarixçisi Fredrik Ceimson (1934) 1980-1990-cı illərdə nəşr olunan bir sıra məqalə və kitablarda postmodernizm terminini populyarlaşdırdı. Ceimsonun müasir təcrübə nəzəriyyələri mahiyyətcə marksist düşüncə ənənəsi ilə formalaşır. Ceimson postmodern mədəniyyət və kapital arasındakı sıx əlaqəni ortaya çıxarmaq üçün onları modernist incəsənət və memarlıqla müqayisə etdi. Van Qoqun “Kəndli ayaqqabıları” və Endi Vorholun “Brilyant tozlu ayaqqabılar”ı və Edvard Munkun “Fəryad” əsərləri müasir dövrdə özgələşdirmə obrazı olan ailə həyatı və sabit kimlik kimi burjua ideallarının süqutunu əks etdirirdi.
Postmodern Memarlıqda girişlər əyri və mürəkkəbdir və böyük atriumda yol tapmaq mümkün deyil. Ceimson Postmodernizmin iqtisadi aspektini də belə izah edir: “Postmodern cəmiyyətin fərqləndirici xüsusiyyəti çoxmillətli korporasiyaların yaranmasıdır. Yeni informasiya texnologiyaları ilə indi bir çox şəbəkələr arasında kapital mübadiləsi aparılır, ona görə də gücün kimdə olduğunu və onun necə işlədiyini dəqiq başa düşmək demək olar ki, qeyri-mümkün olub”.
Frankfurt Məktəbinin mütəfəkkiri Adornonun sənətin hakim gücünün dəyərdən düşdüyü vaxtda siyasət və mədəniyyət arasındakı əlaqəni qiymətləndirdiyi bir atmosferdə Ceimson bəyan edir ki, “Postmodern mədəniyyət Amerikanın dünya üzərindəki hərbi və iqtisadi hökmranlığının üst struktur ifadəsidir”.
Antonio Neqri və T.J. Klark bəzən postmodernizmi informasiya texnologiyasının və internetin inkişafı ilə əlaqələndirirdilər. Mədəniyyət nəzəriyyəçisi Antonio Neqri bu inkişafı alqışlayır. “Bu inkişaflar məkan və zamanla bağlı ənənəvi anlayışı dəyişdirir və informasiyaya daha asan çıxışı olan yeni qlobal cəmiyyətə yol açır” dedi. Marksist sənət tarixçisi T.J.Klark Neqrinin fikirlərinə qarşı çıxır. Klarka görə, “Hərəkət ideologiyası və təsvirlərdən sərbəst istifadə 19-cu əsrin sonlarında burjuaziyanın genişlənməsi və istehlak cəmiyyətinin başlanğıcı ilə ortaya çıxdı; müasir qlobal cəmiyyət hələ də müasir dövrün əvvəllərinə qədər uzanan kapitalist ideologiyasının təsiri altındadır”. Ceimsonda olduğu kimi, Marksın təsirini Jan Bodrillandın fikirlərində də görmək olar, lakin onun Ceimsona nisbətən daha nihilist və ironik yazı üslubu var. Debord kimi o da hesab edir ki, kapitalın hərəkətverici qüvvəsi Marksın iddia etdiyi şeydir.
Qəbul edirdi ki, bu, əməkdən uzaqlaşma yox, istehlakçının ehtirasıdır. Bodrillandın fikrincə, “…istehlakçılıq sonsuz doyumsuzluq prosesidir… Kapitalizm bir-birini gücləndirən obrazlar və işarələr sahəsi idi… Pop sənaye və kütləvi istehsalla, süni və ya istehsal xarakterləri ilə razılaşır.” Bodrilland kapitalizmi “şeylərin reallığının inkarına əsaslanan əlamətlərin ucaldılması” kimi tərif edirdi. Onun sözlərinə görə, dünya digər nüsxələrin surətlərindən ibarətdir… mücərrəd ifadələrin ən ekstremal nümunəsidir… Feminist sənət və hərəkət postmodern dövrdə texnologiyadan istifadə edərək böyük sürət qazandı. Onları fərqli media ilə bir məkanda görən Antoni Tapies bugünkü sənətin formalaşmasını belə təsvir edir: “Böyük avanqard cərəyanlara borclu olduğumuz yeni oxu üsulları var. Dadaizm, sürrealizm, abstrakt, pop-art, yoxsul incəsənət, minimal sənət… bütün bunlar sağlam şəkildə canlanır, əsrimizin simasını formalaşdırır və gələcəyə qapıları açır.”
Modernistlər üçün fərdi yeniliklər və orijinallıq vacib olsa da, postmodernistlər çox vaxt keçmişdən pay götürüblər. Postmodernist tənqidçilər və rəssamlar öz layihələrində və materiallarında əsaslı və eklektik olmağa meyllidirlər. Postmodernistlər öz dövrlərinə skeptik və tənqidi yanaşırdılar, onların rəssamları isə konseptual əsərlərlə ictimai və siyasi aktivlik nümayiş etdirirdilər.
3.Müasir incəsənət. İncəsənət həmçinin Postmodern Dövrün sənətini də əhatə edir. Müasir incəsənətdə istifadə olunan materiallar klassik heykəltəraşlıq, kətan boyama və memarlıq materiallarından daha çox video, performans, quraşdırma və s. kimidir. Onlar həm də yeni texnologiyalardan istifadə edən iş kimi görünürlər. Bu sənət anlayışı formadan çox məzmuna önəm verir və bienallarda təklif edilən məkanlar, seçilmiş sənətçilərin kimliyi və müəyyən edilmiş konsepsiyalar, sənətçilərin anlayışlara yanaşması, texnika və materiallardan istifadə, sənət anlayışlarının dəyişməsi kimi anlayışlara diqqət yetirir. Müasir incəsənətdə və Postmodern incəsənətdə “Sənət sənəti üçündür” və bəzi dövrlərdə incəsənət siyasət üçün də yaradılmışdır. Zaman-zaman incəsənətdən təbliğat məqsədilə istifadə olunurdu. Müasir incəsənət bazar üçün hazırlanmış bir sənət olub və belə olmaqda davam edir. Müasir incəsənət iqtisadiyyat, media və siyasətin əməkdaşlığı nəticəsində formalaşır. Siyasətlə işbirliyinə görə də apolitik sənət sayılır.
Bizim əsrdə Qərb və Amerika müasir incəsənəti dünyanın hər tərəfini əhatə edəcək qlobal sənət kimi təsəvvür edir. İncəsənət qlobal sənət anlayışı ilə qlobal kapitalist sistem tərəfindən ələ keçirilib. Qloballaşma ilə incəsənət və siyasət arasındakı əlaqənin ən sıx olduğu dövrdür. Qloballaşma diskursunda incəsənətin bazar ideyası yaratmaq səyləri davam edir. Anlayışların iç-içə olduğu bu dövrdə sənət müasir muzeylər, qalereyalar, auksionlar və sensasiyalı dəbdəbəli sərgilərlə sənaye alətinə çevrilmişdir. Sənətin tərifi və məzmunu dəyişmiş, onun yaradıcı tərəfi əvəzinə sənət əsərləri kütləvi istehsalla eyniləşməyə başlamışdır. Rəssamın kimliyi də şübhə altına alınır və ona yaradıcı işçi və prodüser kimi baxılır. Bu gün milli kimliklər, ideologiyalar dünya incəsənətinin və sənətkarlarının kimliyi ilə əvəzlənib. Konqar mədəniyyətdə yaşanan bu imperializmi belə izah edir: “Qabaqcıl texnologiyaya malik cəmiyyətlər maddi mədəniyyət üstünlüyünə əsaslanaraq öz ideologiyalarını geridə qoymuş texnologiyaya sahib cəmiyyətlərə aşılayırlar. İstismarçı ölkə öz dəyərlərini, inanclarını, öz qaydalarını, öz sənət əsərlərini, ədəbiyyatını və düşüncəsini ixrac edir, o cümlədən öz maddi mədəniyyətini, yəni imperialist ölkəni, öz texnologiyasını meyxoş edib başdan çıxarır…”