DAHA.az Qismətin “Domino, qəfəs və alışqan” essesini təqdim edir.
Orxan Saffarinin uzunsov əl çantasına ithaf olunur.
Təxminən, yüz səksən il bundan qabaq bir nəfərin dünyasını dəyişməsi iki nəfərin dünyasını dəyişdi. Dünyasını dəyişən Alfred Le Puatven idi – o, Flober üçün təkcə uşaqlıq dostu yox, intellektinə, zövqünə, zəngin dünyagörüşünə heyran olduğu, hətta özünə ruh əkizi hesab etdiyi qeyri-adi adam idi. Alfred 1846-cı ildə evlənəndə Floberin onunla arası dəymişdi, bu evliliyi intellektual ideallara xəyanət adlandırmışdı.
Evləndikdən bir il sonra Alfred ağır ağciyər xəstəliyinə tutulur, səhhəti sürətlə pisləşir. Flober bu xəbəri eşidən kimi aralarındakı incikliyə, umu-küsüyə baxmadan tez dostunun yanına gedir. 3 aprel 1848-ci ildə, – deyilənə görə, həmin qərib gecədə sərsəri küləklər şəhəri dağıdırmış, – 31 yaşlı Alfred can dostu Floberin qollarında canını tapşırır. Böyük yazıçı həmin gecənin dəhşətini, ağrısını və bütün həyatının necə dəyişməsini öz məktublarında ən xırda detallarına qədər təsvir edib.
Floberin, xüsusilə, sevgilisi Luiza Koleyə yazdığı məktublardan bilirik ki, yazıçı dostunun cəsədi ilə iki gecə eyni otaqda qalıb, onu özü yuyub, kəfənlənməsinə kömək edib. Belə yazıb məktublarından birində sevgilisinə: “Ölümün qatı soyuqluğunu gördüm, sifətinin saatbasaat necə solduğuna və dəyişməsinə baxdım. O iki gecə boyunca ağrıdan ağlaya bilmirdim; əksinə, içimdə hər şeyi mikroskopik diqqətlə müşahidə edən, az qala, əməliyyatxana lampası kimi soyuq bir göz vardı. Həyatımın və ədəbiyyatımın dönüş nöqtəsi həmin otaqdır”.
Jan Pol Sartr dünyada Flober haqqında yazılmış ən qeyri-adi əsərlərdən biri olan “Ailənin axmağı” kitabında yazır ki, onun sentimental hisslərdən təmizlənmiş, soyuqqanlı müşahidələrə əsaslanan “obyektiv baxış” metodu həmin iki gecədən sonra yaranıb.
Alfredin ölümü ədəbiyyat tarixində domino effekti yaradır: Flober üçün cavanlıq dövrü bitir, həyata obyektiv gözlərlə baxan müşahidəçiyə çevrilir, ancaq başqa bir yazıçının da dünyası dəyişir. Alfredin ölümündən iki il sonra bacısı Lora Le Puatvenin bir oğlu doğulur və qardaşının xatirəsinə uşağa onun adını qoyur.
Fransız aristokratiyasında və ədəbiyyat tarixində belə bir ənənə varmış: ölən əziz qohumun adını yaşatmaq üçün yeni doğulan uşağa onun vəftiz adını (gizli adını) qoyurmuşlar. Alfred Le Puatvenin həm vəftiz adı, həm də Floberlə yazışarkən istifadə etdiyi imza Giyom imiş, yəni ingiliscədəki “Vilyam”ın fransız variantı. Lora da belə edir, ancaq əziz oğlunun adı ədəbiyyat tarixinə Giyomun əzizləmə variantı ilə düşür.
“Domino effekti” və ya nə qoyarsan “giriş”ə, o da çatar “finiş”ə!
Lora Le Puatven qardaşının ölümündən sonra əri Qustav Mopassandan boşanır, iki oğluyla tək-tənha qalır, ancaq ömrü boyu uşaqlıqdan tanıdığı, ailəvi dostları olan Floberlə ünsiyyətləri qalırmış. O, bir gün Floberə yazır ki, oğlum Gini uşaqlıqdan tanıyırsan, yazmaq bacarığı var, indi nazirlikdə işləyir, bürokratik işə nifrət edir, ona yiyə dur, ustadı ol. Atası Qustavdan bir gün görməyən Mopassan 1873-cü ildən böyük Qustavın “ustav”ında ciddi ədəbiyyat yoluna qədəm qoyur. Onların arasındakı bu ustad-şəyird münasibəti Flober ölənə qədər davam edir.
Necə ki, Heminqueyin “aysberq prinsipi” ilə yazılmış hekayələrinin arxasında Gertruda Staynın öyüdləri var, Mopassanın “Hadisə hekayəsi” adlandırılan, “domino effekti” ilə yazılmış mətnlərinin arxasında da Floberin dörd dərsi durur.
- Qadağa
Flober gənc Mopassana kəskin bir şərt qoyur: düz yeddi il heç nə çap etdirmək olmaz! Düz yeddi il boyunca Mopassan yazır, Flober isə oxuyur və cırıb atır. Bu yolla Mopassan yazmaq səbrinə yiyələnir və kompozisiyanın işləmə məntiqini mənimsəyir. - Avaralığın iki növü
Floberə görə, yazıçı gərək iki avaralıqdan özünü qoruya bilsin: birincisi, kef-damaq məclislərinə hədsiz aludə olmaqdan, ikincisi, jurnalistikanın tez-bazar şöhrətindən. Flober görəndə ki, Mopassan həftədə iki-üç dəfə dost məclislərinə gedir, pritonların daimi müdavimidir, üstəgəl, hekayə çap etdirmək qadağasına görə, qəzetlərdə yüngülməcaz, lağlağı məqalələr yazır, ona ədəbiyyat tarixinin çox məşhur iki nəsihətini verir.Birincisi belədir: insan zəhmətdən qaçmaq üçün yalançı bəhanələr uydurmaqda mahirdir, adını gah cavanlıq, gah darıxmaq qoyub yazı masasından qaçmaq özünə və sözünə xəyanət edən ortababların işidir, yadda saxla, cavanlıqda tez-tez qalxan şeylər olsa da, gərək yazıçı onu özünə qalxan eləməsin!İkincisi belədir: mətbuat çiy müəllifdə təsdiqlənmək illüziyası yaradır, beləcə, o başlayır tez-tez özünü elan etməyə, sən bu tora düşmə; jurnalistika adama tez-bazar şöhrət və bir az maddi rahatlıq gətirsə də, böyük ədəbiyyatın qabağında ötəri şeydir.
Bu söhbətdən, təqribən, doxsan il sonra Ezra Paund ona ironiya ilə “guya jurnalistika ilə ədəbiyyatın nə fərqi var?” sualını verən gənc müxbirə sakitcə məşhur cavabını verəcəkdi: “Ədəbiyyat heç vaxt köhnəlməyən xəbərdir!”
- Ən dəqiq söz
Üslubçuluğun atası Flober üçün ən vacib məsələ ən dəqiq kəlməni tapmaq idi. Onun fikrincə, bir şeyi ifadə üçün birdən artıq söz yoxdur, cəmi bircə düzgün feil, bircə dəqiq sifət var. Yazıçının əsas vəzifələrindən biri də həmin dəqiq sözü tapmaqdır. Mopassan üslubçu olmasa da, bəzəksiz, konkret, birbaşa, dəqiq ifadələrlə yazmağı bu məşqdən öyrənib. - Dahi deyilsənsə, daha çox müşahidə et!
Mopassan hekayə ilə yanaşı, əttökən şeirlər də yazırdı. Flober bir gün ona deyir ki, səndə şairlik yoxdur, özünü rüsvay eləmə, nəsr yazmağa fokuslan və yadında saxla, uğur uzun çəkən zəhmətin balasıdır. İfadə etmək istədiyin şeylər haqqında uzun müddət, dərindən düşünməlisən, çoxlu müşahidə aparmalısan. Dahilərdə orijinallıq özlüyündən üzə çıxır, ancaq dahi deyilsənsə, orijinal baxışı zəhmətlə qazanmalısan. Unutma, ən əhəmiyyətsiz görünən şeylərin belə görünməyən tərəfləri var, axtarıb onları tap:“Bir baqqalın, ya da bir ağacın qabağından keçərkən, həmin baqqalı dünyadakı bütün baqqallardan, həmin ağacı bütün ağaclardan fərqləndirən yeganə və bircəcik detalı tapana qədər təkrar-təkrar onlara baxmalısan.”
Mopassan bu yolla insan təbiətindəki ən xırda, az qala, mikroskopik zəifliklərin – təkəbbürün, xəsisliyin, hərisliyin, dəbdəbə sevdasının min bir çalarını tutmağı öyrənib.
Mopassanın hekayələrindəki “domino effekti”nin məğzi belədir: mətn çox vaxt personajların və məkanın təqdim olunduğu girişlə başlayır, sonra oxucunun marağını ovlayan intriqanın düyünləri qurulur və sonda həmin düyünlərin hamısı bir-bir açılır. Onun hekayələrində ucu açıq qalan, oxucunun fantaziyasına etibar edilən heç bir məsələ olmur. Bu mətnlərdəki dünyanın əsas təkanverici qüvvəsi determinizmdir: bir-birinə söykənmiş domino daşlarından birinciyə toxunan kimi sırayla hamısının aşması kimi, mətndəki hər bir detal finala xidmət edir.
Mopassan qəribə, əndrəbadi əhvalatları yazmağı sevirdi. Oxucunu heyrətləndirmək, diksindirmək əsas qayələrindən biri idi.
Onun əksər hekayələri gözlənilməz sonluqla bitir, belə ki, mətnlərinin ən xarakterik xüsusiyyəti tvistlər – qəfil dönüşlər, sürpriz finallardır. Buna ən yaxşı nümunə məşhur “Boyunbağı” hekayəsidir.
Orta təbəqədən olan bir məmurun həyatı yoldaşı Matilda dəbdəbəli, lyuks həyata can atır. Bir gün aristokratik bal ziyafətinə dəvət alır və hədsiz sevinir, tezcə imkanlı rəfiqəsindən borca almaz boyunbağı götürür. O boyunbağı ziyafətdə hamının diqqətini cəlb edir, Matildanın da sevinci yerə-göyə sığmır, ancaq gecənin sonunda boyunbağını itirir. İmkanlı rəfiqəsinə bunu demir, ər-arvad böyük borcun altına girib həmin boyunbağının eynisini alıb sahibinə qaytarırlar. On il boyunca borc ödəmək üçün it zülmü çəkirlər, yoxsullaşırlar. On ildən sonra Matilda təsadüfən həmin rəfiqəsiylə rastlaşır, hər şeyi ona etiraf edir. Rəfiqəsi deyir ki, zavallı dostum, o boyunbağı saxtaydı, uzağı beş yüz frank qiyməti vardı! Əvvəldə göstərilən hərislik personajın sonrakı bütün həyatını və əməllərini şərtləndirən domino daşı effekti görür, gözlənilməz final isə saxta dəbdəbə arzusunun tragik yekununa çevrilir.
Mopassan ustadı Floberin danlaqlarını qulaqardına vurduğu Paris gecələrindən birində, gələcək hekayələrinin qəhrəmanları kimi, arzunun cilovunu əlindən buraxmış və sifilisə yoluxmuşdu. Həmin dövrdə müalicəsi olmayan xəstəlik hərəkətsiz domino daşı kimi neçə illər onun bədənində mürgü vurduqdan sonra bir gün oyandı və hərəkətə gəldi. Mopassan şöhrətin zirvəsində olanda sifilis onun sinir sistemini sıradan çıxarmağa, beynini pozmağa başladı və ömrü boyu dünyanı ən real halı ilə ifadə edən yazıçı reallıq hissini itirdi. Dəhşətli ölüm qorxusuna qapıldı, hallüsinasiyalar görməyə, dost-tanışa “beynim mayeyə çevrilib burnumdan axır” deməyə başladı.
1892-ci ildə anasına vida məktubu yazandan sonra ülgüclə boğazını kəsdi, təcili müdaxilə ilə xilas edildi. Bu intihar cəhdindən sonra Parisdəki ən məşhur psixiatriya klinikasına – Antuan Emil Blanşın klinikasına yatırdıldı. Bir il orada çabaladı, xəyali varlıqlarla dalaşdı və nəhayət, 1893-cü ildə, cəmi 42 yaşında, sonuncu domino daşı da aşdı.
“Quş axtaran qəfəs” və ya divara çəkilmiş qapı şəkli…
Kafka hekayə sənəti ilə bağlı manifest dərc etdirməyib, ancaq gündəliklərində, yazmaqdan usanmadığı məktublarında bu gün bütün dünyada “Kafkaesk” adlandırılan dünyagörüşünün məğzi, mahiyyəti ilə bağlı xeyli ipucu verib.
Frans Kafkanın fikrincə, ədəbiyyat oxucunu əyləndirmək, onun boş vaxtını doldurmaq, ona hazır, basmaqəlib əxlaqi-didaktik nəsihətlər vermək üçün yazılmamalıdır. Sənət yalnız təsəlli vasitəsi ola bilməz. O, bu fikirlərini ən kəskin və konkret şəkildə 1904-cü ildə dostu Oskar Pollaka yazdığı məktubda ifadə edib: “Əgər oxuduğumuz bir kitab başımıza vurulan zərbə kimi bizi oyandırmırsa, onu niyə oxuyaq ki? Bizə lazım olan fəlakət kimi həyatımıza təsir edəcək kitablardır; özümüzdən də artıq birinin ölümü kimi, bizi hamıdan uzaq meşələrə sürükləyən kitablar… Kitab içimizdəki donmuş dənizi darmadağın edən buz baltası kimi olmalıdır”.
Bu məktubdakı “buz baltası” ifadəsi Kafkanın yaradıcılığı üçün açar metaforalardan biridir; belə ki, canında həm soyuqluq və məsafə var, həm də gündəlik həyatın üzdə məntiqli görünən mexanizmini dağıdıb altındakı absurdu üzə çıxarmaq istəyi.
Klassik fantastik hekayələrdə, – məsələn, Edqar Poda, – hansısa ağlasığmaz, reallığın məntiqindən kənar bir hadisə təsvir olunursa, yazıçı mətnin dilini də, üslubunu da buna uyğunlaşdırır, fasiləsiz şəkildə nidalı cümlələr qurur, daim oxucuya deyir ki, fikir ver, gör necə magik, qeyri-adi hadisədir! Kafkada bu qayda sıradan çıxır, absurd normallaşır, ən qeyri-mümkün görünən cəfəng hadisə belə həyatın ən təbii halı kimi təqdim olunur. Məsələn, gecənin narahat yuxusundan oyanan Qreqor Samsanın böcəyə çevrilməsi heç bir heyrət nidası olmadan, həyatın ən adi həqiqəti kimi göstərilir. Əsas problem odur ki, Qreqor işə gecikməsin. Situasiya absurddur, ancaq o, az qala, məhkəmə protokolu kimi təsvir edilib. Kafkanın dünyadakı absurdu insana bütün dəhşəti ilə hiss etdirən stilistik kəşfi də budur: situasiyanın anormallığı və dilin normallığı arasındakı mütəmadi gərginlik. Ancaq Kafka bu kamil üsluba göydəndüşmə sahib olmayıb, bu ifadə tərzinin də şəcərəsi var.
Kafka gündəliklərində və məktublarında XIX əsrin görkəmli alman yazıçısı Haynrix von Kleystdən böyük heyranlıqla danışır. Xüsusilə, Kleystin “Mixael Kolhaas” novellasını dönə-dənə tərifləyir. Bu əsər haqqı tapdanmış sadə bir at tacirinin dövlətin, bürokratiyanın və hüquq sisteminin çarxları arasında başını itirməsindən və axırda terrorçuya çevrilməsindən bəhs edir. Kleyst bütün bu həngaməni romantik, sentimental, bər-bəzəkli dillə yox, soyuq protokol, rəsmi raport dili ilə yazır və bu, Kafkanı heyran qoyub, təkrar-təkrar, yüksək səslə bu əsəri oxumağı sevirmiş. Faktiki olaraq, buradan “Məhkəmə”yə və “Qəsr”ə bircə addım var.
Kafkanın hekayələrindəki məkanlar klaustrofobiya əraziləridir: burada bütün otaqlar alçaq tavanlıdır, bütün dəhlizlər dardır, bütün yollar dumanlıdır; hara gedirsən get, eyni yerə qayıdırsan.
Kafkanın atmosferində bütün dünya gözəgörünməz qəfəsdir və hamı bu qəfəsdə təngnəfəsdir. Onun hekayələrində təkcə insanlar yox, heyvanlar da fələyin istintaq otağındakı boz işığın altında çırpınırlar. Hər şey Kafkanın gündəliyində yazdığı məşhur aforizmə uyğundur: “Bir qəfəs bir quş axtarmağa getdi”.
Kafkada hər şey məhkumluq, məhbusluqla bağlı obrazlarla ifadə olunur, məsələn o, məmur işlədiyi sığorta şirkətindəki sənəd-sünədlərə gündəliklərində “kağızdan qandallar” deyir.
Kafkanın tamamilə “qəfəs” metaforasına uyğun şəkildə yazdığı hekayə “Aclıq sənətçisi”dir. Hekayənin anti-qəhrəmanı günlərlə bir qəfəsdə ac qalmağını nümayiş etdirən “sənətçi”dir. Bu səyyar qəfəsi şəhər-şəhər gəzdirirlər, insanlar aclıqdan bir sümük, bir dəri qalmış bu sənətçini izləmək üçün pul verirlər. Zaman dəyişdikcə, aclıq sənətçisi dəbdən düşməyə başlayır…
Kafkanın özünəməxsus dünyasında qapı obrazının da xüsusi əhəmiyyət var. Absurdun hökmran olduğu bu dünyada qapılar insanı təhlükədən qoruyan etibarlı şeylər deyil – ya böcəyə çevrilmişi kilid arxasında saxlayan, ya da əlahəzrət qanunun azman darvazasının qabağında insanın ömrünü yeyən nəsnələrdir. Kafkanın qapıları çox vaxt Salam Sarvanın “Orda qapı yoxdur, niyə döyürsən/divara çəkilmiş qapı şəklini?!” misrasındakı kimi, əslində, sadəcə dekordur, nadir hallarda açılanda isə ya birbaşa məhkəmə salonuna açılır, ya da hansısa fəlakətə.
Cəmi-cümlətanı bir səhifə olan “Qanun qarşısında” hekayəsi buna ən yaxşı misaldır. Qanunun qapısı ağzında bir qarovulçu var, bir kəndli gəlib həmin qapıdan keçmək istəyir, ancaq qarovulçu onu içəri buraxmır. Kəndli qapının qabağında əyləşir, günlər, aylar, illər keçir, rüşvət verir, yalvarır, ömrü qapının qabağında tükənir. Ölüm ayağında qarovulçu ona deyir ki, onsuz da bu qapıdan içəri keçməyə heç kim icazə ala bilməzdi, çünki bu qapı yalnız səndən ötrü açılmışdı, indi mən gedib onu örtəcəm…
Kafka 1917-ci ildə vərəmə yoluxdu, yeddi il sonra vərəm qırtlağına keçdi və onun vəziyyəti pisləşdi. Vyana yaxınlığındakı Körlinq sanatoriyasında yatan Kafka get-gedə danışmaq qabiliyyətini itirdi, yemək yeyə bilmədi, boğazından su da keçmədi. Ömrü boyu boğulan, özünü qəfəsdə təngnəfəs hiss edən personajlar yaratmış Kafka, 40 yaşında, aclıqdan, susuzluqdan, nəfəssizlikdən boğulub öldü.
Quş qəfəsi tərk etdi.
Coysun “Epifaniya prinsipi” və ya dünya qəfil işıqlansa…
Ceyms Coysun “Epifaniya prinsipi”nin arxasında hansısa yazıçı yox, kökü neçə əsr əvvələ gedən din və fəlsəfə var. Epifaniya xristian teologiyasında, təxminən, müdriklərin ilahi nurlanması və ya İsa Məsihin ilahi təbiətinin yer üzündə kimdəsə təcəlla etməsidir. Ədəbiyyatdakı qarşılığı isə çox kiçik zaman dilimində insana nəyinsə əyan olması, idrakın işıqlanmasıdır. Epifaniya bəzən göz işlədikcə uzanıb gedən mənzərə, bəzən qaranlığın içində qəfildən nəyinsə üstünə işığın düşməsi, bəzən bir vitrinin parıltısı, bəzən yanından keçdiyin evdən gələn musiqi ola bilər. Ancaq vacib deyil ki, personaj həmin mənzərəni və ya vitrini ilk dəfə görmüş, həmin musiqini ilk dəfə eşitmiş olsun, həmin şeylərlə min dəfə rastlaşmış da ola bilər. Əsas məsələ həmin anda şüurun işıqlanması, duyğunun hərəkətə gəlməsi, yeni görmə bucağının yaranmasıdır. Əksər nəzəriyyəçilərin fikrincə, çağdaş hekayəçilik həmişə bu cür epifanik anlara can atır. Çünki epifaniya xeyli hissi mətləbi yığcam bir anın içində ifadə etmək üçün ən yaxşı lirik-poetik fənddir.
Coys cavanlığında rahib olmağı düşünürdü, dini təhsil almışdı, sonralar tamamilə dindən uzaqlaşsa da, epifaniya anlayışı ilə həmin illərdə tanış olmuşdu. Həmin illərdə Akvinalı Fomanın estetik nəzəriyyəsinə maraq göstərən Coys onun üç mərhələli gözəllik anlayışındakı bir bəndi öz yaradıcılığının mərkəzi anlayışlarından birini çevirib.
Foma gözəlliyi bütövlük, ahəng və parlaqlığın (parıltının) cəmi kimi təsəvvür edirdi. Coys üçüncünü – parlaqlığı-parıltını götürüb öz dünyəvi epifaniya anlayışını yaradıb. Belə ki, Coys ilahi möcüzə anındakı nurlanmanı Dublinin köndələn, palçıqlı küçələrinə, ucuz barlarına və sadə insanların birrəng həyatına köçürüb.
Buna ən yaxşı nümunələrdən biri “Dublinlilər” kitabındakı “Arabi” hekayəsidir. Hekayə dostunun bacısına platonik sevgi bəsləyən uşaq haqqındadır. Oğlan bir dəfə eşidir ki, sevdiyi qız, təxminən, çoxlu səyyar mağazaların olduğu “Arabi” adlı bir yerdən danışır, qərara gəlir ki, oradan qıza nəsə hədiyyə alsın. “Arabi” sözü oğlanın təxəyyülündə nəsə qeyri-adi, sehrli bir məkan təsəvvürü yaradır, nəhayət min bir çətinliklə gecə vaxtı gedib ora çıxır. Ancaq görür ki, burada qeyri-adi, sehrli heç nə yoxdur, eləcə dedi-qodu edən satıcılar var, vitrinlərin işıqları isə yavaş-yavaş sönməkdədir. Oğlan gecənin ortasında başa düşür ki, sevgini də, “Arabi” adlı yeri də nə qədər romantikləşdiribmiş. Bu, hekayənin epifanik anlarından biridir.
Coysun yaradıcılığında epifaniyanı şüur axını olmadan təsəvvür etmək olmaz. Şüur axını epifanik anın yaranması üçün lazım olan xaotik, filtersiz zəmini hazırlayır. Epifaniya isə həmin xaotik, sürətlə axan qatma-qarışıq şüur selinin içindən bir anı seçib saxlayır. Şüur axını indini və keçmişi iç-içə keçirdiyi üçün zamanı genişləndirir, epifaniya isə bir ana foksulandığı üçün zamanı daraldır, yəni biri üfüqi hərəkətdir, o biri şaquli.
Coys bədii mətndə zamanı bu cür genişləndirib və daraldaraq idarə etməyin ustası idi. Məsələn, “Uliss” romanında Stiven Dedalın sahildə gəzişdiyi bir səhnə var. Şüur seli gedir: Stiven ayağının altında əzilən balıqqulağıların səsini eşidir, anasının ölüm döşəyindəki halını xatırlayır, cürbəcür fəlsəfi nəzəriyyələr barədə düşünür, burnuna yosun qoxusu gəlir. Birdən bu axının ortasında gözü dənizin sahilində donunun ətəyini qatlayıb yeriyən gözəl bir qıza sataşır və bu anda şüur axını kəsilir, epifanik an baş tutur, Stiven qəfildən anlayır ki, kilsənin günah doktrinasından xilas olmalı, öz sənətçi taleyini estetika axtarışına həsr etməlidir.
Ceyms Coys şüur axını texnikasını özü kəşf etməmişdi. Dediyinə görə, yazıçı olmaq üçün əlləşdiyi gənclik çağında, Parisdəki bir qatar stansiyasındakı qəzet köşkündə təsadüfən Eduard Dujardenin “Dəfnə ağacları kəsildi” adlı kitabını satın alıb və bu kitabın strukturuna, oradakı şüur axını texnikasına heyran olub. İllər sonra “Uliss” romanı dünyaca məşhurlaşanda və tənqidçilər şüur axını fəndini tərifə boğanda Coys deyir ki, mənim inkişaf etdirdiyim bu fəndin atası Dujardendir. Coysun bu qədirşünaslığı sayəsində Dujarden yenidən doğulur və şüur axını fəndinin atası kimi tarixə düşür. İş bununla da bitmir, Coys “Uliss” romanının bir nüsxəsini Dujardenə əfsanəvi bir avtoqrafla hədiyyə edib: “Peşman olmayan oğrudan Eduard Dujardenə…”
Dujarden ədəbiyyat dünyasında avtoritet olan Coysun böyük jestindən, ədəbi dürüstlüyündən təsirlənir və 1931-ci ildə nəzəri bir kitab yazır: orada sözügedən fənddən, Coysun öz əsərlərində o fənddən necə böyük ustalıqla istifadə etməsindən bəhs edir.
Coys bozluğa, heçnəsizliyə alışmış personajlarının həyatınlarındakı qaranlığa qəfildən çaxan alışqan işığı salırdı və həmin mikrosaniyədə bütün ömrün mənası aydınlaşırdı.
Mən Coysun epifaniyasını özüm üçün həmişə “alışqan” sözüylə assosasiya etmişəm: bir yandan işığı çox kiçik radiusa düşüb oranı işıqlandıran əşya, o biri yandan alışqanlıqlarına (vərdişlərinə) məhkum olan insanlar mənasında.
Bütün mətnlərində insanların həyatına, şüuruna işıq salan, ən məşhur əsərində ozanlar ozanı kor Homerin dastanını dekonstruksiya edən Coys ömrünün sonralarında qaranlığa gömülürdü, çünki ötən illər ərzində qlaukomadan katarakta qədər xeyli göz xəstəliyindən əziyyət çəkmiş, 25-dən artıq əməliyyat keçirmişdi.
İkinci Dünya Müharibəsi başlayanda Parisdən Sürixə qaçmışdı, ancaq uzun illərdi dayanmadan içirdi deyə bədəni yorğun düşmüşdü. 1941-ci ildə mədə-bağırsaq deşilməsi diaqnozu ilə təcili əməliyyat olunsa da, bir neçə gündən sonra halı pisləşmiş və komaya düşmüşdü.
Həkimlərin qeydlərinə görə, – komaya düşməmişdən qabaq – sonuncu cümləsi belə olubmuş: “Məni heç kim başa düşmür?”
