“Qəhrəmanın səyahəti” modeli gender məsələləri ilə bağlı olaraq kişiyə üstünlük verdiyinə, qadına isə ikincidərəcəli, köməkçi cinsin nümayəndəsi kimi baxdığına görə neoliberal düşüncənin tüğyan etdiyi ölkələrdə müəyyən tənqidlərə məruz qalır. Hətta Amerika tədqiqatçısı Marin Mordok (Maureen Murdock) 1990-cı ildə nəşr olunan “Qadın qəhrəmanın səyahəti” adlı kitabını məhz klassik kişi hegemonluğunu neytrallaşdırmaq məqsədilə yazmışdı. Lakin bütün bunlara fundamental nəzəriyyəyə yaxınlaşmaq, ona fraqmental da olsa, qoşulmaq istəyi kimi qiymət vermək olar. Cozef Kempbel ozu “Min üzlü qəhrəman” kitabında aydın şəkildə bildirir ki, qəhrəman həm kişi ola bilər, həm də qadın. Lakin bəşər tarixini götürdüyümüz halda bu adın daşıyıcısı olmaq qisməti kişinin üzərinə düşür.

Bizdə “qəhrəman”, yaxud “hero” anlayışı ilə əlaqədar tamam fərqli bir sual yaranır. Bu dünyada insan həyatını mümkün edən əsas şərtlərdən biri də yoldur. Biz yol getməsək də, canlı olacağıq, amma insan kimi təşəkkül tapmayacağıq. Bəs onda niyə bu nəzəriyyə “İnsanın yolu” deyil, “Qəhrəmanın yolu” adlanır?

Əgər bədii əsərdən söhbət gedirsə, burada iştirakçıları müxtəlif şəkildə təqdim etmək mümkündür. Təqdimat, əsasən, dörd şəkildə ifadə olunur: xarakter, personaj, surət və qəhrəman. Bu adlar hər hansı bir filmdə və ya başqa sənət növlərinə aid olan əsərlərdə dəyişik şəkildə işlənə bilər. Bir çox hallarda bu adlar eyni məna daşısa da, əslində, onların arasında fərq də yox deyil.

Xarakter qədim yunan dilində hər hansı bir kəsin ifadəli, yaxud üzündə, hərəkətində təcəssüm edən əlamət mənasını verir. Azərbaycan dilində bu sözün qarşılığı olaraq xasiyyət sözündən istifadə etmək olar. Doğrudur, yunanlar xarakter deyəndə üzə çıxan, ifadə olunan keyfiyyətləri, adətən, mötəbər əlamətləri nəzərdə tuturdular. Xasiyyət isə hər bir insana xas olan cəhətləri nəzərdə tutur. Bizim hamımızda xasiyyət var, birimiz qətiyyətliyik, o birimiz, əksinə, qətiyyətsizik, biri işgüzardır, o biri tənbəl, biri xeyirxah, mehribandır, digəri zalım, qəddar və sair. Bugünkü ingilisdilli kino ədəbiyyatlarında filmin iştirakçıları, adətən, xarakter (character) kimi qeyd olunur.

Personaj (persona) latın dilində sifət və ya maska mənasını verir. Teatrda aktyor və onun oynadığı rol arasında fərq qoyulur, oynanılan rola, bir qayda olaraq, personaj deyilirdi. Personaj o qədər tipik olurdu ki, aktyor o rola girmək üçün hazır maskadan da istifadə edə bilirdi. Teatrda əsərdən asılı olmayaraq, zalım adam, ya mülayim adam, ürəkli, qorxaq, simic, sadəlövh və sair maskalar bir tamaşadan o biri tamaşaya keçə bilirdi. Bunu italyanların “Commedia dell’arte”, yaponların “No” teatrlarında daha aydın görmək olar. Bu günün özündə də bir də görürsən, hansısa aktyordan danışanda oyun üslubu diqqət mərkəzinə çəkilir – bu aktyor hazır maskadan istifadə edir, yoxsa tədricən açılmaqda olan xarakteri oynayır? Əgər maskadırsa, deməli, personajdır. Lakin personaj maskasız da ola bilər, biz onu xarakterdən fərqli olaraq, daha tez tanıyırıq.

Surət sözü bizim dildə bir cox hallarda rus dilindəki “obraz” sözü ilə əvəz olunur. “Obraz” sözünün kökündə başqa bir söz, “резать” sözü dayanır ki, bunun da mənası Azərbaycan dilində “kəsmək” deməkdir. Doğulan zaman uşağın göbəyi kəsilir və yalnız bundan sonra uşaq insan obrazı, yaxud insan surəti halını alır. İngilis və başqa Avropa dillərində buna oxşar “image” sözü işlənir. Türk dilində də əsərin iştirakçısına “imac” deyirlər. Son dovrlərdə bizim dilimizdə bu süzün qarşılığı olaraq “görk” sözündən istifadə olunmaq meyillərini müşahidə etmək olar. Lakin “görk” sözünü əsərin iştirakçılarına aid etmək həmişə uğurlu alınmır. Bizdə hələ də surət və obraz sözləri bu mənada aparıcı mövqedə dayanır.

Qəhrəman əksər dillərdə hero kimi işlənir. Yunan dilində “heros” yarı tanrı, yarı insan olan varlıqlara deyilır. Onlar insanlardan artıq dərəcədə qüvvətli olur, daha çox şey bacarırlar. Tanrılara isə bəzən tabe olur, bəzən də Prometey kimi onlara qarşı üsyan qaldırırlar. Ərəb dilində “qəhr” sözü əsəb, acıq deməkdir. Qəhrəman güclü, düşmənə qarşı zalım olmağı bacaranlara deyilir. Lakin bədii ədəbiyyatlarda bu gün istər hero, istər qəhrəman sözləri, sadəcə olaraq, iştirakçını nəzərdə tutur. Janrından asılı olmayaraq, əsərdə qoyulan problem bilavasitə qəhrəmanın həyatı və onun daxili aləmi ilə əlaqəli olur. Bütün hadisələr, filmin əvvəlindən sonuna qədər davam edən əhvalat həm də qəhrəmanın özündə dəyişikliklərə səbəb olur.

Cozef Kempbel özünün monomif təlimini dünyanın bütün olkələrində, bütün xalqlarda söz, hekayə, nağıl, əfsanə, əsatir irsini birləşdirən, onlarda oxşarlığın fərqdən daha çox olduğunu göstərən nəzəriyyə uzərində qurur. O, bədii ədəbiyyatdan deyil, insan psixikasının əsasında duran, onun fantaziyalarında, xüsusilə, yuxularında üzə çıxan rəmzlərin izahını, bu rəmzlərin arxasında hansı həyat həqiqətlərinin durduğunu göstərməyə çalışır. Burada əsərin qəhrəmanından deyil, sərbəst və avtonom mənada qəhrəmandan söhbət gedir. Onda bəs niyə “İnsanın yolu” ifadəsindən istifadə olunmur?

Kempbel bu sualın da yaranacağını əvvəlcədən bilib ona cavab yazır. Qəhrəman özü heç kimdən asılı olmayaraq, itaətkarlığı qəbul edən insandır. Bildiyimiz kimi, itaətkarlıq qullara, zəif insanların özündən güclülərə tabe olmasını nəzərdə tutur, bunun qəhrəmanlıqla hec bir əlaqəsi ola bilməz. Amma Kempbel altını cızaraq qeyd edir ki, qəhrəman özü heç kimdən asılı olmayaraq, heç kimə tabe olmadan itaətkarlığı qəbul edir. Onda bəs o nəyə itaət edir? Bax bu tapmacanı həll etməkdən və hər bir xalqın, ümumiyyətlə, bəşəriyyətin həyatında qəhrəmanın üzərinə duşən tarixi missiyanı muəyyən etməkdən ötrü Kempbel öz müasiri olan Arnold Toynbinin (Arnold Toynbee) ruhun və cəmiyyətin parçalanması haqqında görüşlərinə müraciət edir. Əgər ruhda parçalanma gedirsə, deməli, cəmiyyətdə də parçalanma gedir və əgər parçalanma varsa, deməli, o cəmiyyəti öz ruhunda parçalanma yaşayan insan kimi ölüm gözləyir. Ölümün qarşısını almaq üçün keçmişə, nə vaxtsa vahid tamlıq halında olan dövrlərə qayıtmaq, parçalanıb dağılmış elementləri yenidən bir yerə yığmaq cəhdləri də məsələni həll etməyəcək. Gələcək haqqında ideal planlar və ya haradasa başqa cəmiyyətlərdəki vəziyyətə heyranlıq, onlara oxşamaq, onları təkrar etmək cəhdləri kifayət etməyəcək. Qarşıdan gələn ölümdən yalnız doğuluş xilas edə bilər. Daha doğrusu – bu cox vacibdir! – yeni olanın doğuluşu ölümə qalib gələ bilər. Həm insanın daxili aləmində, həm də cəmiyyətdə ölümü sıfırlamaqdan ötrü daim, fasiləsiz doğuluş olmalıdır.

Bu yanaşma alman filosofu Artur Şopenhauerin insan iradəsinin ölməzliyi haqqında palengenezis anlayışı ilə uyğun gəlir. Şopenhauer ruhların öləndən sonra bir bədəndən başqa bədənə keçməsini, birinin şəxsiyyətinin başqa insanda təcəlla etməsini qəbul etmirdi, amma iradənin ölməzliyində israr edirdi. Mənim “mən”imə məzmun verən və onu müəyyənləşdirən eynilə başqa “mən”i də müəyyənləşdirir, eyni məzmunda onu da yaşada bilir. Məsələn, mən on altı yaşında nələr yaşayırdımsa və nə etməyə çalışırdımsa, bunlar bu gün, tutaq ki, əlli, altmış yaşından sonra artıq mənə aid deyil, onları indi başqası, on altı yaşında olan adam yaşayır. Yaxud təhlükəli anlarda, hərb məqamlarında bir insanın iradəsi başqa bir insanın ifasında yenidən təkrarlana bilər, yəni yenidən doğula bilər. Qəhrəmanın, şəhidin ölməzliyi sirrini araşdırmaq imkanı (əgər bu, mümkündürsə), bəlkə də, burada gizlənib.

Kempbel “Min üzlu qəhrəman” kitabını yazarkən dünya xalqlarının əfsanə, dastan qəhrəmanlarından başqa, peyğəmbərlərin də hədislərini, əhvalatları, onlar haqqında dini rəvayətləri dərindən öyrənmişdi. Bu ona əsas verir ki, qəhrəmanın könüllü itaətkarlığında ölməzlik məqamının dayandığına inanaq. Qəhrəman çarmıxa çəkilməyi ilə, yaxud doğranmağı, yandırılmağı, güllələnməyi ilə ona görə barışır ki, ölümə qalib gəlib yenidən doğulsun.

Həyatda insan nə qədər ölməyib, nə qədər yaşayırsa, deməli, açıq layihədir. Hər günün sabahı elə yenilik edə bilər ki, bu, insanı büsbütün dəyişə və həyatına yeni məzmun gətirə bilər. İnsan daim nəyisə planlaşdırır, nəyəsə cəhd gostərir. Nağılda, əsatirdə, həmçinin bədii əsərlərdə isə qəhrəman bitmiş layihə kimi əks olunur. O artıq ölüb və hər dəfə onun haqqında dinləyəndə, yaxud oxuyanda qəhrəman yenidən canlanır, dirçəlir və beləcə əbədi təkrarçılığın təkrarını yaradır.

Birinci addımda qəhrəman onu təhlükəli yola dəvət edən çağırışa cavab olaraq macəra axtarışına çıxır. Biz artıq əvvəlki bölümdə Cozef Kempbelin “Qəhrəmanın səyahəti” modelinin üç mərhələsini və on yeddi elementini izahlı şəkildə təqdim etmişdik. Burada onların yalnız adlarını təkrar xatırlatmaqla bu unikal nəzəriyyənin kino ilə bağlılığı mövzusuna keçmək istərdik.

Beləliklə, birinci mərhələ “Ayrılma” adlanır və bura aşağıdakı elementlər daxildir: “Səyahətə çağırış”, “Çağırışdan imtina”, “Fövqəltəbii himayədarlıq”, “Birinci astananın keçilməsi”, “Balığın qarnında”.

İkinci mərhələ “İnisiasiya” adlanır – “Sınaq yolu”, “İlahə ilə görüş”, “Qadın yoldan cıxarır”, “Qəhrəman atası ilə barışır”, “Qəhrəman zəfər çalır”, “Mukafat”.

Üçüncü mərhələ “Qayıdış” adlanır – “Qəhrəman qayıtmaqdan imtina edir”, “Sehrli qaçış”, “Təkbaşına qurtulma”, “Möcüzəli həyatla adi həyat arasında sərhədin keçilməsi”, “Sərbəst həyat”.

Cozef Kempbel modelinin kinoya gəlişi Amerika rejissoru Corc Lukasın (George Lucas) 1970-ci illərin sonlarından çəkməyə başladığı “Ulduz müharibələri”adlı kinematoqrafik meqalayihədən başlayır. Filmin çəkilişlərinə hazırlıq zamanı rejissor “Min üzlü qəhrəman” kitabını mütaliə edir və buradakı fikirlərin, səyahətə çıxan qəhrəman fiqurunun onun çəkmək istədiyi filmdəki personajlarla nə qədər uyğun gəldiyinə heyrətlənir. Bu kitab ona çəkilişdə də çox komək edir. 1985-ci ildə Lukas bu layihənin orijinal trilogiyasını bitirdikdən sonra Cozef Kempbeli öz evinə qonaq çağırır. Onlar filmə birlikdə baxış keçirir və oradakı hadisələrin monomif modeli ilə səsləşib-səsləşmədiyini müzakirə edirlər. Kempbel ömrünün axırında verdiyi müsahibələrindən birində monomif modelinin “Ulduz müharibələri” filmindəki təcəssümündən məmnun qaldığını bildirir. Bu hadisə tez bir zamanda kino ictimaiyyəti arasında yayılır. “Min üzlü qəhrəman” kitabı kino işçiləri arasında bestsellerə çevrilir, əldən ələ gəzməyə başlayır. Hollivudun ssenari departamentində işləyən, “Disney” studiyası ilə əməkdaşlıqda olan Kristofer Voqler Kempbelin monomif modelini daha dərindən öyrənir və bu nəzəriyyə əsasında “Yazıçının səyahəti” adlı kitabını yazır. Bu kitabda təqdim olunan monomif modelinin ədəbi və kinematoqrafik variantı bir qədər orijinaldan fərqlənir. Voqler “Yazıçının səyahəti” modelinin ardıcıllığını Kempbelin “Min üzlü qəhrəman” kitabındakı monomif modelinin ardıcıllığı ilə paralel qurur və bununla da bütün səyahəti üç pərdəyə bölür.

BİRİNCİ PƏRDƏ

1. Adi həyat

Nağıllarda “biri vardı, biri yoxdu” başlanğıcı olur. Belə bir giriş indi danışılacaq əhvalatın harada, nə vaxt və kimlərlə baş verəcəyinə keçid üçündür. Bu hissədə qəhrəman başqalarına güvənərək rahat, arxayın yaşayır, heç nə etmək istəmir. Əgər qəhrəmanın səyahəti modeli üzrə götürsək, 1968-ci ildə çəkilən “Uşaqlığın son gecəsi” filminin qəhrəmanı ilk baxışda göründüyü kimi Murad yox, Rüstəmdir. Biri vardı, biri yoxdu, bir şəhər vardı, bu şəhər muharibədən sonrakı əmin-amanlıq dövrünü yaşayırdı, küçələrdə gecələr də ayıq-sayıq milislər gəzir, asayişi qoruyurdular. Evlərdən birində Rüstəm adlı bir gənc arxayın, heç nəyin fikrini çəkmədən yay gecəsi həyətdə qoyulan çarpayıda möhkəm yatmışdı.

2. Çağırış

Qəhrəmanı gündəlik həyatdan birinci çağırış ayırır. Qəhrəman rahat, işsiz-gücsüz, veyil həyatdan ayrılmağın vaxtı çatdığını anlayır. Amma köhnə həyatın rahatlığı onu hələ də özündən kənara buraxmaq istəmir. Cırtdan evdə rahat uzanıb. Birdən qonşuluqda yaşayan uşaqlar onu moruq yığmaq üçün meşəyə getməyə çağırırlar. Məhz bu çağırışdan sonra Cırtdanın əhvalatı başlayır. “Uşaqlığın son gecəsi” filmində Murad gecənin bir aləmi haradansa veyillənməkdən gəlib bağlı həyət qapısını var gücüylə, hətta ayaqları ilə döyməyə başlayır. Həyətdə şirin yuxuda olan Rüstəm üçün bu, çağırışdır. Ümumiyyətlə, film bu çağırışdan, Muradın qapını, az qala, sındıraraq döyməsindən başlayır.

3. Çağırışdan imtina

Qəhrəman həm isti, rahat yerindən, bəlkə, çarpayısından, yorğan-doşəyindən ayrılmaq istəmir, həm də çağırılan yer onun üçün naməlum dünyadır, qəhrəman gücündən, qətiyyətindən asılı olmayaraq, hələ ki bu naməlum dünyadan qorxur, ora getməyə ürək eləmir. Ona gorə də “Uşaqlığın son gecəsi” filmində Rüstəm Murad üçün əvvəl qapını açmır. Doğrudur, burada iki gənc qohum arasında bir dost zarafatı var. Amma nağıl konstruksiyası öz işini gorur. Yalnız Murad onun təzə pencəyini geyindiyini deyəndən sonra Rüstəm onun üçün qapını açır və deməli, nəhayət ki, çağırışı qəbul edir və bildirir ki, sabah səhər təzə iş yerinə, yəni, naməlum dünyaya səyahətə çıxmalıdırlar, yatıb qalmasın. Bununla belə, onlar naməlum dünyaya səyahətə az da olsa, gecikirlər. Hərçənd onları orada heç kim gözləmir. Cırtdanın nənəsindən izin istəməyində yubanma, etiraz eşitmək, çölə çıxmamaq ümidi var. Amma onun gozləntisinə əks olaraq Nənə naməlum dünyaya getməyə icazə verir, bütün uşaqlar üçün yağ-çorək (buterbrod) duzəldib onları meşəyə yola salır. Nənə qaranlıq yola xeyir-dua verən himayədar rolunda çıxış edir.

4. Yolgöstərən (himayədar və ya müəllim)

Qəhrəman astananı adlayıb keçəndə və naməlum aləmə gəlib düşən zaman onu dünyagörmüş, dünyanı bilən bir nəfər qarşılayır. Bəzən bu bir nəfər mələk də ola bilər, bəzən yaşlı bir kişi də. Yolun başlanğıcında qarşıya çıxan insan, mələk, yaxud yaşlı kişi qəhrəmana yol göstərir, ona himayədarlıq edir. “Uşaqlığın son gecəsi”ndə müdrik himayədar Baş prorabdır, Rüstəmin göndəriş kağızına qol çəkib onu ət kombinatının dördüncü sahəsində gedən tikinti işlərinə başçılıq etməyə göndərir. İlk baxışda belə yanaşma gülüş doğura bilər – bu adam əyyaşdır, fikri-zikri içki yanındadır, ondan gənclərə yolgöstərən çıxmaz. Doğrudan da, bu himayədar xeyir-dua əvəzinə gənclərin niyə bura gəldiyini soruşub sorğu-sual edir. “Bəlkə, bura ət iyinə gəlmisiniz”, – deyə istehza ilə xəbər alır. Əslində, onun narazılığında, onun sualında himayədarlıq, gəncləri məsələdən hali etmək cəhdi var. Ət kombinatı canavar yuvasıdır. O, həyatda məğlub olmuş himayədardır. Məğlubiyyəti ilə barışıb, korrupsiyaya göz yuman, onlara havadarlıq edən bürokratların dediyi ilə oturub-durur. Baş prorab ibrət olsun deyə özünün mənfi təcrübəsini nümunə göstərə bilər. Bu da, əslində, yol göstərməkdir.

“Pərdə” filminin qəhrəmanı Zaur bacısı ilə gizlinə çəkilmiş Emini tapmamaq məqsədilə axtarışa cıxıb. Bu onun yoludur və bu yolda birinci məntəqə Eminin evi, evdə tək-tənha oturmuş atası olur. Eminin atası Baş prorabdan fərqli olaraq, içkini tərgidib. Ata yolgöstərən funksiyasını yerinə yetirməyə çalışsa da, bu işdə acizlik çəkir. Zaurun azca əvvəl dediyi “mən gərək böyüklərin sözünə yox, ürəyimin səsinə qulaq asaydım” sözü ilə razılaşır. Bax elə Eminin atasının yolgöstərənliyi də bununla bağlıdır – ürəyinin səsinə qulaq as, mənim böyük kimi sənə deyəcəyimə yox. Bu da muəllif mövqeyidir, yolgöstərən surətini dramaturji element kimi filmə vaxtında və yerində gətirir, amma onun sujet funksiyasını ləğv edir.

5. Birinci maneənin adlanması

Əslində, bu elementi “Çağırışa tam hazır” da adlandırmaq olardı. Qəhrəman əsl döyüşçü formasındadır, onu artıq naməlum dünya qorxutmur, macəralardan keçməyə, qarşısına çıxan maneələrlə mübarizə aparmağa hazırdır. Bu nöqtədən etibarən süjetin inkişafı başlayır. Hadisələr gərginləşir, münaqişədə olan tərəflər tam da olmasa, müəyyən cizgilərlə üzə çıxır, intriqa yaranır.

Rüstəm Baş prorabın isterik etirazına baxmayaraq, rəhbərlik etdiyi ikinci sahədə beton təməlin daha möhkəm olması üçün xəndək qazdırmağı qərara alır. Sonradan bu qərar xəndəyi qazan Muradın ölümü bahasına başa gələ bilərdi, əgər Rüstəm həmin yerdən yüksək cərəyan kecdiyindən vaxtında xəbər tutmasaydı. Buna baxmayaraq, bu hadisə qəhrəmanın qərarlı, mübariz, dönməz olduğunu nümayiş etdirir.

İKİNCİ PƏRDƏ

6. Sınaqlar, dostlar, düşmənlər

Qəhrəman getdikcə düşdüyü naməlum dünyanın qaydalarına bələd olmağa başlayır. Burada onu sınaqlar gozləyir. Bu sınaqlarda o, həm düşmənlərlə, ona kələk quran, maneə yaradan, təhlükə olan adamlarla üzləşir, həm də dostlar onu müşayiət edirlər. Burada o, məhəbbət adlı sınaqdan da keçməli olur.

Rüstəmin gəlib düşdüyü yer canavarlar yuvasıdır. Bir tərəfdən ət oğurlanır, digər tərəfdən bürokratik əngəllər, işə məsuliyyətsiz yanaşmalar baş verir. Rüstəm qismən bunlardan duyuq düşür, ona görə də dönməzliyini, qətiyyətini, əyilməzliyini açıq nümayiş etdirir. O, burada gözəl bir xanımla rastlaşır. Amma Elya başqasının arvadıdır, sevgi uzun müddət gizli saxlana bilməz. Digər tərəfdən, dost kimi Murad da onun işinə əngəl törədir. Hətta Rüstəm ona mane olmamağı, başqa yerdə işləməyi təklif edir.
1966-cı ildə çəkilən “Sən niyə susursan?” yol filmidir. Yolda qəhrəman daim ya maskalanmış oğrular, əliəyrilər, yaxud da köməyə ehtiyacı olan, istiqanlı, dost insanlarla üzləşir. Ən böyük dost isə susub danışmayan Cəmilədir, yol boyu onun yanında oturub. Bu element filmin əsas hissəsini təşkil edir.

7. Mağaraya yaxınlaşma

Mağarada qəhrəmanın qəddar düşməni gizlənib, orada ölüm təhlükəsi var. Orada ölmək də olar, yeni həyat qazanmaq da, qiymətli daş-qaşlar tapmaq da… “Min bir gecə nağılları”nda Əlibaba mağaradan qızıllarla çıxır, onun tamahkar qardaşı isə oradan çıxa bilmir, ölür. Cozef Kempbelin monomifində mağaranı Yunus peyğəmbərin düşdüyü nəhəng balığın qarnı əvəz edir – onlar ikisi də: mağara da, balığın qarnı da eyni funksiya daşıyır. Ssenarist üçün mühüm vəzifələrdən biri də qələmə aldığı əhvalatda mağara, yaxud balığın qarnı funksiyasını daşıyan məkanı düzgün müəyyən etməkdir.

“Pərdə” filmində Emin sevdiyi qızla dostunun atasının emalatxanasında gizlənir, yəni nağıl dilində desək, mağarada. Zaur əvvəlcədən Eminlə şərt kəsir ki, elə bir yerdə gizlənin ki, mən sizi tapmayım. Amma Zaurun yalançı axtarışı onu gətirib doğruçu mağaraya çıxarır və burada da ölüm onu yaxalayır.

“Bir cənub şəhərində” (1969) filminin qəhrəmanları mağaranın içində yaşayırlar və onların, əsasən də, baş qəhrəman Muradın ən boyuk arzusu bu mağaradan işığa çıxmaqdır. Eləcə də “Çin məhəlləsi” (Amerika, 1974) filmində mağara funksiyasını Çin məhəlləsi daşıyır, buradan qayğıkeş, vicdanlı insanlar ağrılı xatirələrlə ayrılır, əzazil, qəddar insanlar isə var-dövlətlə. “Sən niyə susursan?” filmində bilavasitə mağara göstərilir, brokonyer balıqçılar bu xəlvət yerdə qeyri-qanuni tutduqları balıqları gizlədirlər. Filmin qəhrəmanı Rasim mağarada iki dəfə olur: əvvəldə və sonda. Hər ikisi təhlükəli hadisədən keçir. Sonuncu səhnədə isə qəhrəman ölümlə üz-üzə qalır.

“Uşaqlığın son gecəsi” filmində mağara funksiyasını ət anbarı daşıyır. Filmin qəhrəmanı Rüstəm də “Sən niyə susursan?” filmindəki Rasim kimi bu mağarada iki dəfə göstərilir. Birinci dəfə onu ət anbarına filmin iyirminci dəqiqələrində Elya gətirir. Elya əlindəki qovluğu bilərəkdən yerə salır ki, Rüstəm onu qaldırsın və bununla da onların arasında intim munasibətə yol açılsın. İlk baxışda Rüstəm burada anasının arzuladığı “trilliat”ı, brilyantın bahalı növünü tapır. Amma filmin sonunda onu burada, elə Elyanın gözü qarşısında öldürəcəklər.

Mağarada baş verənlər əhvalatın əsas məğzini təşkil edir. Mağara qapalı yerdir, amma bu qapalı yerin sayəsində filmin süjeti gəlib həlledici məqamına yetişir və bizim üçün gizli heç nə qalmır. Əgər filmdə bilavasitə mağara, qapalı məkan göstərilirsə, bu o deməkdir ki, müəlliflər bizə danışdıqları əhvalatın nağıl sehrinə aludə olurlar. “Sən niyə susursan?” filmində olduğu kimi.

8. Əsas sınaq

Qəhrəman artıq düşmənlərlə açıq qarşıdurma vəziyyətindədir. Əsas sınaq qarşıdurmanın açıq şəkil aldığı məqamda baş verir. Qəhrəman artıq ya balığın qarnındadır, ya da mağara oyununa düşüb. O, buradan ya çıxacaq, ya da məhv olacaq.

Elya ilə eşq macərası Rüstəm üçün qurulmuş bir tələdir. O, bu tələdən ya sağ çıxacaq, ya da məhv olacaq. Tamaşaçı bu dilemmaya minnətdar olaraq filmi daha böyük gərginliklə izləyir, hadisələrin sonu, düyün xəttinin açılış məqamı daha böyük sual altındadır. Rüstəm bu oyunda Elya vasitəsilə düşmənin tərəfinə də çəkilə bilər. Amma qəhrəman təkbaşına döyüşə atılır və onu ağır, dəmir qaz açarı ilə vururlar.

ÜÇÜNCÜ PƏRDƏ

9. Mükafat

Qəhrəman bu döyüşdən mükafatla çıxmalıdır. Bu mukafat xəzinə də ola bilər, həqiqət də. Qəhrəmanın gözü açıla bilər. Yaxud qəhrəman ölərsə, qəhrəmanlaşar, başqaları üçün nümunəyə çevrilə bilər. Rüstəmin ölümü qəhrəmanlıqdır, o, hamıdan əvvəl Murad üçün nümunədir. O, həlak olsa da, qalib gəlir. Dramaturji modelin daxilində Rüstəm ölür. Lakin filmin lirik musiqili epiloq və ya əlavə hissəsində Rüstəmin sağ qaldığı göstərilir.

10. Geriyə dönüş (evə qayıdış)

Qəhrəmanın yolçuluğu evdən çıxmaqla başlayır və evə dönüşlə sona yetir. Cırtdan evdən çıxır və meşədə divə qalib gəlib sağ qalandan sonra evə qayıdır. Qalib kimi. “Uşaqlığın son gecəsi” filmində evə dönüş motivi yoxdur. Amma qəhrəmanın öz həyatı bahasına həqiqəti üzə çıxarması artıq qələbə deməkdir. O, evə qalib kimi, sərvətlə qayıdır. Belə oğullarla valideynlər fəxr edirlər.

Evə qayıdış filmlərdə, ümumiyyətlə, bədii əsərlərdə qəhrəmanın mütləq şəkildə hansısa uzaq, macəralı səfərdən yaşadığı isti, rahat mənzilə qayıtmağını nəzərdə tutmur. Gündəlik, vərdiş olunan, öz qaydasınca davam edən həyata qayıdış da, əslində, əsatirlərdə nəzərdə tutulan evə qayıtmağın modifikasiyasıdır.

Məsələn, “Gün keçdi” filminin sonunda Oqtay Əsmərlə evə gəlir. Amma bu hələ evə qayıtmaq deyil. Evə qayıdış elementi bazar gününün macəralarından sonra bazar ertəsi Oqtayın işə çıxması, yeni həftəni başlaması, kadrarxası mətnlə öz işinə, gələcək layihələrinə necə bağlı olması, həyatından məmnun qaldığı haqqında fikirləri səsləndirən zaman baş tutur.

11. Dirçəliş

Qəhrəman ölümü görür – o ya yeraltı dünyaya düşür, ya mağaradan, ya balığın qarnından çıxır. Bunlar o deməkdir ki, qəhrəman ölür və bunun ardınca dirilir. Ölüb-dirilmə mənən, qəhrəmanın əxlaqi islahatı vasitəsilə də verilə bilər. “Gün keçdi” filminin sonunda qəhrəman öz keçmişinə əlvida deməklə sanki yenidən, yeni insan kimi doğulur.

Rüstəm də filmin sonunda dirilir. Mahnı üzərində təqdim olunan, montajsız bir planda çəkilən qeyd etdiyimiz epiloqda Rüstəmin ölmədiyini görürük. Belə nikbin sonluq həm də nağıl məntiqinə, əsatirlərdəki ölüb-dirilmə aktına uyğun gəlir.

12. Sərvət və ya iksirlə evə qayıtma

Əgər qəhrəman qəhrəmandırsa və əgər sonda evə, yəni gündəlik həyata qayıdırsa, deməli, o, boş əllə qayıtmayıb. Nağıllarda qəhrəman atası üçün cavanlıq iksirini gətirir. Yaxud böyük sərvətlə qayıdır. Bu iksir də, sərvət də ən müxtəlif şəkildə, ən müxtəlif rəmzlərlə ifadə oluna bilər.

Filmin əvvəlində valideynlər həyətə açılan pəncərənin qarşısında çay sufrəsi arxasında oturub uşaqlarının ilk dəfə işə getməyini qeyd edir, fərəhlənir, arzulara qapılırlar. Uşaqlar işləyib onlar üçün maqnitofon, şuba, hətta ev alacaqlar. Bunun ardınca “trilliat” söhbəti ortaya çıxanda valideynlərdən biri, Muradın atası İsmayıl kişi nigarançılıqla soruşur: “Trilliat nədir, a Mənsurə?”

Bütün filmin dramaturgiyası bu suala cavab axtarışıdır. Çay süfrəsinin ardınca gələn epizodda məlum olur ki, Rüstəmin təyinatını ət kombinatına veriblər. Bu sanki arzu qanadlarının əriyib yoxa çıxması, göydən yerə enməyinə bərabər keçiddir. Amma daha maraqlı hadisə Baş prorabın otağında baş verir. Mühəndislərin çoxluğundan gileylənən prorab Rüstəmdən qeyzlə soruşur:

– Bax səndən soruşuram, niyə bura gəlmisən? Bəlkə, ət iyinə gəlmisən?

Rüstəmin duruxub qaldığını gorən Murad zarafatla onun əvəzinə cavab verir:

– Qan iyinə gəlib.

Zarafatla deyilsə də, bu sözdə həqiqət gizlənib. Rüstəm birinci ovunu burada etməlidir. Uşaqlar həddi-büluğa catanda ataları onları özləri ilə ova aparır, ilk ovunu vurandan, yəni ilk dəfə qan tökəndən sonra uşaq dönüb kişi olur. “Uşaqlığın son gecəsi” deyəndə Murad deyil, Rüstəm nəzərdə tutulmalıdır. O, böyük bir cinayətkar dəstənin gizli işlərinin üstünü açır, onların yolunu məhkəməyə doğru yönəldir və birinci sınaqdan çıxıb adına layiq kişi olur.

Rüstəm anasına arzuladığı “trilliat”ı gətirmir. Amma yalançı “trilliat”dansa ümidi sabaha saxlamaq daha məsləhətdir. Rüstəm öz qələbəsini, adını gətirir. Bu isə heç bir var-dövlət sahibinin əldə edə bilməyəcəyi, dünyada heç bir maddiyyatla ölçüyə gəlməyəcək bir sərvətdir.

* * *

Kristofer Voqlerin “Yazıçının səyahəti” kitabında təqdim etdiyi on iki element bədii əsərin mifoloji strukturunu müəyyənləşdirməklə bərabər, həm də təlimat kimi ssenari müəllifləri üçün yararlı ola bilər. Əlbəttə ki, həmişə yox, yalnız müəyyən məqamlarda. Çünki bədii yaradıcılıq, hər şeydən əvvəl, yaradıcı şəxsin intuisiyası, onun fəhmi ilə bağlıdır. Amma elə hallar olur ki, ssenari üzərində iş muəllifə məlum olmayan səbəblər üzündən dayanır, qələm sanki daşa dirənir. Belə hallarda on iki elementi nəzərdən keçirmək, onları məşhur filmlərlə tutuşdurmaq yeni filmin ssenarisini yazan muəllifin həm düşüncələrini lazımi istiqamətə yönəldə bilər, həm də ona əlavə yaradıcı impuls vermək gücünə malikdir. Ola bilər ki, ssenaridə qəhrəmanın sınaqdan keçməsi elementi ya yoxdur, ya da zəifdir, yaxud mağara elementi tapılmayıb. Hətta bu hallarda belə hadisələri vahid əhvalat çərçivəsinə salmaq üçün “Qəhrəmanın yolu” yanaşması əhəmiyyətli sayılmalıdır.

Bununla belə, bir çox tədqiqatçılar, filoloq, sənətşünas və hətta sənətkarlar, yazıçılar, ssenaristlər, rejissorlar da daxil olmaqla sənət adamları Cozef Kempbelin monomif – “Qəhrəmanın səyahəti” modelini və onun Kristofer Voqler, Marin Mordok, Stüart Voytilla kimi Hollivud davamçılarının təklif etdikləri təlimatları bir çox hallarda filmə konkret tarixi kontekstdən, ictimai-siyasi aspektdən baxmağa mane olduğu üçün tənqid edirlər. Bizim fikrimizcə, müəyyən mənada belə tənqidi haqlı saymaq olar. Lakin bir şərtlə, Cozef Kempbel bu tənqiddən kənarda qalmalıdır. Çünki o, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, insanın deyil, qəhrəmanın səyahətini əsas götürməyinin səbəbini tarixə və tarixçiyə müraciət etməklə əsaslandırır. Qəhrəman öz fiziki və ya simvolik ölümüylə cəmiyyətdə yeni doğuluşu mümkün edir.

Kristofer Voqler monomif modeli üzərində qurduğu “Yazıçının səyahəti” adlanan yeni modelində analitik psixologiya təliminin banisi Karl Qustav Yunqun arxetip nəzəriyyəsindən çıxış edərək filmin ssenarisində baş qəhrəmanla bərabər, digər iştirakçıların da mifoloji funksiyasını təyin edir.

Arxetip qədim yunan dilindən tərcümədə ilkin nümunə deməkdir. Arxetip nəzəriyyəsi məşhur İsveçrə psixoloq və psixiatrı, analitik psixologiya təliminin banisi Karl Qustav Yunqa məxsusdur. Müəllimi Ziqmund Freyddən fərqli olaraq, Yunq insanın davranışının əsasında altşüur, yaxud təhtəlşüur olduğunu tam qəbul etmir, bunun əvəzinə kollektiv təhtəlşüur nəzəriyyəsini irəli sürürdü. Biz hamımız mənsub olduğumuz icmaların ayrı-ayrı tipləriyik və bu roldan kənara çıxa bilmərik.

Yunq ilk novbədə psixoloji tiplər nəzəriyyəsini irəli sürür. Yunqa gorə, iki psixoloji tip var: introvert və ekstrovert. İntrovert, adətən, qapalı, azdanışan, daim öz daxili aləmində, xəyallarında olan, öz fikirləri ilə məşğul adamlara deyilir. Ekstrovert isə ünsiyyətə açıqdır, ucadan danışır, hamı ilə ucadan hal-əhval tutur, rəğbət və nifrətini gizlətmir, susmağı sevmir, daim nədənsə bəhs açır və ya kimisə dinləmək, ona tez bir zamanda reaksiya verməyə çalışır.

Yunqun əsas təlimi arxetiplərlə bağlıdır. Arxetip nəzəriyyəsinə əsaslansaq, onda eqoizmin, daha doğrusu, fərdiləşmənin müsbət tərəfini də etiraf etməli oluruq. Bunun izahı üçün bir qədər təfərrüata varmaq lazım gəlir. İnsanın psixi varlığının üç tərkib hissəsi movcuddur. Birincisi eqodur. Eqoya gorə biz özümüzü tam mənada adam hesab edə bilirik. Bu hissədə bizi şəxs kimi formalaşdıran düşüncələr, xatirələr, duyğular cəmləşir. Başqa bir filosofun dediyini nəzərə alsaq, adamı heyvandan fərqləndirən cəhət onun özü haqqında fikirləri və xatirələridir. Əgər biz heyvana özü haqqında danışmağı təklif etsək, zavallı heyvanın danışmağa kitab-kitab həyat təcrübəsi olacaq, amma elə danışmaq istədiyi andaca nə demək istədiyini unudacaq. Biz isə nəinki özümüz haqqında unutmuruq, bizi müşayiət edən xatirələr, fikirlər, əlaqələr, təyinatlar haqqında daim düşünür, yeri gələndə danışır, hətta bəzən bunlarla başqalarını təngə gətiririk.

İkinci tərkib hissəmiz fərdi təhtəlşüur və yaxud fərdi şüursuzluqdur. Buraya isə yada salmaq istəmədiyimiz, boğub unutduğumuz münaqişəli, xoşagəlməz xatirələr daxildir. Biz onları özümüzə unutdururuq, amma onlar heç hara yoxa çıxmırlar, şüur altına sığınıb mürgüləyir və imkan duşən kimi baş qaldırırlar.

Nəhayət, psixi varlığımızın üçüncü əsasını kollektiv təhtəlşüur, yaxud kollektiv şüursuzluq təşkil edir. Bütün dramlar da bu hissədə baş verməkdədir. Çünki burada fərdəqədərki, əcdadlarımızdan bizə miras qalan surətlər yer alır və müəllif bunları arxetip adlandırır. Arxetiplər çoxdur, amma Yunq daha ətraflı yeddi arxetipin üzərində dayanır. Birinci və ikinci arxetiplər Anima və Animusdur. Hər ikisi latınca bizim dildə “can” sözünün mənasını verir. Lakin Anima qadın, Animus isə kişi cinsinə aid arxetiplərdir. Anima – qadın surəti kişilərin, Animus – kişi surəti qadınların daxilində yer alır.

Burada haşiyə çıxıb feminist movqedən çıxış edən məşhur Amerika kinoşünası Laura Malvinin kinematoqrafı yalnız kişi nəzərinə əsaslandığı və qadını obyektə çevirdiyi üçün ittiham etməsi yada düşür və buna etiraz etmək üçün bizdə əsas yaranır. Kinoda Anima arxetipini biz Qreta Qarbo, Marlen Ditrix, Vivyen Li, İnqrid Berqman, Sofi Loren, Katrin Denöv kimi aktrisaların oynadıqları rollarda görə bildiyimiz kimi, Animus arxetipini də Harri Kuper, Ceyms Stüart, Ömər Şərif, Alen Delon kimi kişi aktyorların ifasında görə bilərik. Ona görə də, kinematoqraf rejissordan, operatordan asılı olmayaraq, həm kişi, həm də qadın nəzərinin təcəssümü ola bilər.

Əksər filmlərdə Anima və Animus arxetiplərini müəyyən etmək mümkündür. “Uşaqlığın son gecəsi” filmində Elya gerçəkdə şübhəli bioqrafiyaya malik gənc qadındır. Amma Rüstəmin ürəyində o, Animadır, ilkin qadın nümunəsi, ideal qadın. Elya özünün gerçək kimliyi ilə Rüstəmin ürəyindəki Anima arasında qalıb. Bundan başqa, korrupsioner Rüfət də Rüstəmi tələyə salmaqdan ötrü Elyanı Anima rolunu oynamağa məcbur edir. Buna qarşılıq olaraq Rüstəm özü də adının mifoloji kökü Rüstəm-Zala bağlı olmaqla bərabər Animusdur. Amma Elyanın gözündə yox, hansısa xəyali bir qızı nəzərdə tutan Muradın gözündə.

“Arşın mal alan” filmində Əsgər sosial mənsubiyyətindən asılı olmayaraq, Gölçöhrənin gözündə ilkin kişi nümunəsidir – Animus.

Kollektiv şüursuzluq nəzəriyyəsinə daxil olan digər arxetiplərdən ən vacibləri bunlardır: persona – əvvəldə qeyd etdiyimiz kimi maskanı nəzərdə tutur. Maska isə iki funksiyanı yerinə yetirir, ya öz görüntüsü ilə başqalarına təsir etmək, ya da əsl sifəti gizlətmək məqsədi daşıyır. Kölgə – insanın qaranlıq tərəfidir. İnsan özünün kolgəsini, yaxud qaranlıq tərəfini gizlətmək üçün maskadan, yəni persona arxetipindən istifadə edir.

Kollektiv şüursuzluğa daxil olan çoxlu sayda arxetip insana ulu babalarından, ulu nənələrindən yadigar qalmaqla bərabər, həm də ona daim təsir edir, ona təzyiq etmək, öz təsiri altına salmaq meylində olur. Bu isə insanın ruhi sağlamlığı üçün təhlükəsiz ötüşmür. Ona gorə də özgürlüyünü aşkar etmə, fərdiləşmə, başqalarından fərqli davranış, fərqli rəftar üsulunun tapılması insan üçün bir tərəfdən arxetiplərin hücum və təsirindən qorunma, digər tərəfdən öz dövrünə, daim təkamüldə olan indiki zamana daha fəal şəkildə bağlanmaq strategiyasına çevrilir.

Nə qədər qəribə də olsa, arxetip nəzəriyyəsi yenidən, həmçinin fərqli rakursdan dramaturq və rejissor qarşılığına toxunmağa bizə əsas verir. Kollektiv şüursuzluq və arxetiplər sayəsində əbədi təkrarlanan süjetlər dramaturqlar, əhvalatçılar, nağıldanışanlar vasitəsilə daim işlək vəziyyətə gətirilir. Arxetiplər bəşəriyyətin ənənəvi irsidir, onları daim yadda saxlamaq, işlək etmək, başqalarına xatırlatmaq Allah tərəfindən danışmaq, yazmaq, üstəgəl qeybət etmək vergisi verilən adamların sanki vəzifə borcudur. Arxetipik gözəllik olmur, gözəl həmişə fərdi və yenidir. Əks təqdirdə, arxetipik olarsa, gözəllik karikatura, qroteskə çevrilər. Gözəllik heyranlıq tələb edir, heyranlıq bu anda baş verir. Əbədi süjetlərdəki həqiqətin gözəl ifadəsi şəkli yaradanın məharətindən asılı olur. Kinoda bu vəzifə rejissora həvalə olunur.

Kollektiv təhtəlşüur özü də iki hissəyə bölünür: instinktiv və arxetipik. İnsanın arxetipik təhtəlşüurunda həm də təbiət, təbiət ünsürləri: od, su başlanğıcı, canlıların surətləri iştirak edir.

Yunqun davamçılarından biri olan Keroll Pirson müəlliminin nəzəriyyəsinə əsaslanaraq təkcə bədii əsərlərdə deyil, həyatın özündə də daim rastımıza çıxan 12 arxetip təqdim edir:

1. Sadəlovh – hələ də xəyallarının gerçəkləşməsi üçün ayrıca bir məkan olduğuna inanır.

2. Yetim (orphan) – yalnız indi-indi dünyanın təkcə yaxşı yox, həm də pis tərəfləri olduğunu anlayır.

3. Döyüşçü – oz hüququ və istəyi uğrunda guc vasitəsilə mübarizəyə hazırdır.

4. Himayədar – dünyanı görüb və bilir, indi isə köməksiz, sadəlövh və yetim olana əl tutur.

5. Axtaran – daim axtarır, daim nəyisə araşdırır, yol gedir, tapmağa çalışır.

6. Üsyankar – həmişə haqqının tapdalandığını güman edir, etiraza qalxır, üsyan qaldırır.

7. Məşuq, aşiq – tez-tez vurulur, sevir.

8. Yaradıcı – kreativ adamdır, olmayan yerdə mütləq nəsə qurub- yaratmaq, yeniliklər etməyə çalışır.

9. Hakim, hökmdar – güclüdür, ətrafında hamının ona tabe olmasını tələb edir.

10. Sehrbaz – sirli biliklərə malikdir, hadisələrə mistik tərzdə təsir göstərə bilir.

11. Müdrik – sakit, hər şeyi görən, təmkinli və nələr baş verəcəyindən qabaqcadan hali olan adam. Çox zaman yaşlı adam olur.

12. Təlxək – hər şeyi zarafata salan, kinayəyə çevirən, oyun cıxaran.

Kristofer Voqler isə “Yazıçının səyahəti” kitabında Yunqun nəzəriyyəsindən kənara çıxmamağa çalışaraq bir qədər fərqli surətlər qrupunu yaradır. Biz bu bölümdə, əsasən, “Uşaqlığın son gecəsi” filminə müraciət etdiyimizi nəzərə alaraq, Voqlerin təqdim etdiyi arxetipləri də bu filmdəki iştirakçılara uyğun olaraq nəzərdən keçirməyi qərara aldıq. Beləliklə:

8 arxetip

Q ə h r ə m a n – əlbəttə ki, Rüstəmdir. O, sabaha, yeni həyata gedən, amma heç də asan olmayan yolu öz üzərinə götürür və ləyaqətlə bu yolu axıra qədər gedir.

H i m a y ə d a r – Baş prorabdır. O, ruhdan düşmüş, yorğun bir adam olsa da, hər şeyi görür, bilir və üstüörtülü şəkildə cavanları xəbərdar edir. Voqler yazır ki, himayədar Allaha yaxın adamdır, onun üçün bu dünyanın maraqları artıq keçilmiş mərhələdir. Yolun sonundadır, Haqqa çatmaq uzrədir. Onun hələ də yaşamasının yalnız bir əhəmiyyəti ola bilər: gənclərə yol göstərmək.

K e ş i k ç i – qəribə də olsa, filmdə bu funksiyanı Nənə yerinə yetirir. O, Rüstəmə hələ də körpə uşaq kimi baxır, ona yemək yedizdirir, onu yuxudan oyatmağa qoymur. Uşaqlığın astanasında durub, Rüstəmin kişilər cərgəsinə daxil olmağını istəmir.

X ə b ə r ç i – bu arxetipik rolu Murad yerinə yetirir. Murad filmin əvvəlindən başlayaraq daim nə baş verəcəyi haqqında fal açır, fərziyyələr danışır. Sonda isə özündən asılı olmayaraq, məsələnin nə yerdə olduğunu Rüstəmə xəbər verir və bununla da onu ölümün üstünə göndərir.

K ö l g ə – bu funksiyanı yerinə yetirən Rüfətdir. O, daim Rüstəmi kölgə kimi izləyir, onu gözdən qoymur. Ən maraqlısı budur ki, Rüstəm onun qurduğu tələyə düşən məqamda fikrini dəyişir, təhlükəni ondan uzaqlaşdırır. Rüstəm Elyanın xahişi ilə kəsiləcək balaca quzunu gizlincə kombinatdan çıxararkən Rüfət onu ələ vermir. Bu, filmin ən sirli məqamlarından biridir. Bu sirri onunla izah etmək olar ki, Rüfət Rüstəmin daxilindəki neqativ tərəflərdən biridir. Rüfət nə vaxtsa Rüstəm kimi savadlı, diplomlu mühəndis olaraq bura gəlib, onun da anası istəkli oğlunun “trilliat” gətirəcəyinə ümid edib, onu da gözəl bir xanım burada özünə cəlb edib, o da yaxşı yaşamaq istəyib və tora düşüb. Rüfət Rüstəmin ehtimal olunan sabahıdır. Əcaib səslənsə də, bir çox hallarda Rüfət Rüstəmi kölgə kimi izləməklə bərabər, onu həm də qoruyur. Rüstəm sınaqdan çıxandan sonra Rüfət də yoxa çıxır. Hadisədən sonra taksiyə minəndə sürücünün hara gedəcəkləri haqda suala cavabı da onu kölgə kimi xarakterizə edir: “Hara istəyirsən”. Kölgə heç vaxt özü getmir, kiminsə ardınca kölgə olaraq gedir.

Ş ə k l i n i d ə y i ş ə n – sifət və şəkil dəyişmə şeytan əməlidir. Bu rolda Elya çıxış edir. O, bəlkə də, Rüstəmə həqiqətən də bağlanıb. Elya bəzən mehriban insan cildində olur. Amma Rüstəmi aldadır, həmçinin ərini və özünü də aldadır. Cunki mövqeyini müəyyən edə bilməyib. Onun istəyi və məqsədi məlum deyil. Belə adamlar şeytana daha yaxın olurlar.

D o s t – birinci növbədə Murad ağlımıza gəlir. Bu filmdə bu rola başqa namizəd yoxdur.

T ə l x ə k – ilk baxışda bu funksiyanı filmdə Davud yerinə yetirir. Amma Davud qəhrəmanın yolunda iştirak etmir. Ona görə də, bu rola həm də Murad özü namizəd kimi çıxış edir.

Şubhəsiz ki, arxetiplərin sayını artırmaq, ən azı, Pirson variantında olduğu kimi onları on ikiyə çatdırmaq olar. Bununla belə, Kristofer Voqler arxetiplərin sayını azaltmağı öz nəzəri dəlilləri ilə izah etməyə çalışır.