Bu gün kinonun əsas sütunlarından biri, italyalı rejissor Mikelancelo Antonioninin anım günüdür.
Daha.az görkəmli rejissorun Bakı səfəri və bir neçə filmi haqqında məlumatı təqdim edir. 

Yetmişlərin ortalarıdı… Mikelancelo Antonioni, ssenarist Tonino Querra “Çərpələng haqqında pritça” filmini çəkmək üçün Bakıya gəliblər.

Bakı. Bahar ertəsidir. Uşaqlar sahildə çərpələng uçurdur.

Çərpələnglər uçur, uşaqlar qaçır, çərpələnglər uçur…

Fəqət qıyıqgöz oğlanın çərpələngi gözdən itir. Qalxır, qalxır… Uşaqlar ipin ucuna o biri çərpələnglərin iplərini bağlayırlar, yox, qıyıqgözün çərpələngi elə qalxır, qalxır, ordan kəndir, burdan məftil, – çərpələng buludları da keçir, qalxır, qalxır…

Biri şalvarını çıxarır, biri köynəyini. Şalvarları, köynəkləri də ipin ucuna bağlayırlar.

Şəhərlilər gəlir, kənd camaatı xəbər tutur, başqa ölkələrdən axışırlar. – İpin ucuna bağlamağa heç nə yoxdu. Parça, ip, məftil, – nəyi bağlamaq olursa, bağlayıblar.

Hamı soyunur. Hamı özünə qayıdır.

Çərpələg qalxır, qalxır, qalxır və bir gün quyruğundakı “maskalar”la yerin üzünə çırpılır. – Antonioni belə bir film çəkmək istəyirdi.

Özü də, ustad kosmosda aparılan tədqiqatların əleyhinə olub: Həmişə deyirmiş ki, kosmosla oyun oynamağın axırı pis olacaq!

Onları Bakıda Cəmil Əlibəyov qarşılayıb, fəqət məclisdə Anar da olub, Maqsud İbrahimbəyov da. Üstəlik, haman məclisdə Cavan Zeynallı italiyan mahnısı oxuyub.

Vegeterian, kaprizli rejissor – Azərbaycan mətbəxi, yağlı yeməklər.

Kartof qızartması, makaron, kartof qızartması, makaron… – nəhayət, Nardaranda özünü saxlaya bilmir. Düşbərə yeyir, qutab yeyir, üstəlik, təzədən düşbərə istəyir.

Mətbəximizlə gec barışsa da, “Sadıllı” şərabı haqda qəşəng sözlər deyib. Məsələn, deyib ki, bu şərabın İtaliyadakı şərablardan fərqi yoxdu.

Nardarandakı qonaqlıqdan sonra Bakı kəndlərinin qəbiristanlıqlarını görmək istəyib.

Cəmil Əlibəyov deyir ki, Querra qabaqda, Antonioni də dalınca – düşdük qəbiristanlıqların canına. O qəbiristan sənin, bu qəbiristan mənim, nəhayət, çatdıq Mir Mövsüm ağanın qəbrinə.

“Ziyarətçilər Mir Mövsüm ağanın müqəddəsliyi haqda ağızdolusu danışırdılar, ancaq mən xəcalət çəkdim, onların dediklərini başqa cür tərcümə etdim. Ölüyə, daşa bu cür münasibət Antonioninin xalqımıza qarşı fikrini dəyişdirə bilərdi.”

Antonionin əməlli-başlı nazıyla oynayıblar. Quş südü, arı əti – nə istəyibsə, necə istəyibsə, yüksək səviyyədə təşkil edilib. Fəqət bircə istəyini reallaşdıra bilməyiblər. Azərbaycanı yuxarıdan izləmək üçün vertolyot istəyibmiş, o söhbət alınmayıb.

Deyib ki, eybi yox, mən İran şahından vertolyot alaram. Görünür, inanıbmış. Heyif, layihə gerçəkləşməyib…

Mühit, sujet, obrazlar sovet tərəfini qane etməyib. Üstəlik, Mərkəzi Komitənin ideoloji şöbəsi də mızıldanıb.

Dövlət Kinematoqrafiya Komitəsi də tələb edib ki, montaj Moskvada olsun, filmin hüququları SSRİ-yə aid olsun.

Querra Bakı səfəri haqqında yazır: “Bizi Bakıdan çox, Abşeron kəndlərinin estetikası heyrətləndirmişdi. Füsunkar təbiət, vadilər, məzarlıqlar, dirəklər və dəmir yolu. O yolun hara getdiyini bilmirəm, ancaq çox sinematoqrafik mənzərəydi…”

Mənəvi iflas, bitkinlik və insan tənhalığı – Antonioninin filmləri bu haqda idi

Bir dəfə rəssam Mark Rothkonun emalatxanasına gələn Antonioni rəssama “Sizin əsərləriniz mənim filmlərim kimidi… Onlar çox dəqiqdilər… və heç nə haqqındadırlar” deyib.

Həqiqətən də, onun 60-cı illərin əvvəllərində çəkdiyi filmlərin metafizik boşluğu dözülməz dəqiqliyin ideal dramatik kadrları ilə uzlaşırdı. Antonioninin kinematoqrafiyası hüceyrələrinə qədər kişi kinematoqrafiyası, üzdə olanların soyuqqanlı araşdırması idi, ancaq bu kinoda əsas rollar təbiətən təhtəlşüura sarsılmaz bağlarla bağlı olan qadınlara verilirdi. Rejissorun sözlərinə görə, “təsvir özü-özlüyündə o qədər gözəldir ki, bizə, demək olar ki, başqa heç nə lazım deyil”. Və həqiqəti ifadə eləyən bu “demək olar ki” ifadəsinin altında Michelangelo Antonioni-nin formalaşdırdığı gerçəklər gizlənirdi.

1912-ci il sentyabrın 29-da anadan olmuş italyan rejissor Mikelancelo Antonioni peşəkar kinematoqrafiyada fəaliyyətinə 1940-cı ildə tənqidçi kimi başlamış, 40-cı illərin sonlarında neorealizm tərzində sənədli filmlər çəkmişdi. Məsələn, o filmlərdən biri, 1948-ci ildə lentə aldığı “Küçə təmizləyənlər” şəhər zibilyığanlarının bir günündən bəhs eləyirdi.

Sonralar Antonioni uzun sənədli kadrlara olan sədaqətini ilk bədii filmlərinə də – “Bir sevginin xronikası” (1950) və Avropanın narahat gəncliyindən bəhs eləyən, real hadisələr əsasında çəkilmiş “Məğlublar” (1952) – daşımışdı.

Rejissora dünya şöhrətini isə 1959-cu ildə lentə aldığı “Macəra” filmi gətirmişdi. Film yaxta ilə əyləncəli səyahətə çıxmış, gözlənilmədən itkin düşən yol yoldaşları Annanı tapa bilməyən varlı qlamurlardan danışırdı.

“Macəra” film bir neçə ölkədə senzuraya məruz qalmış, Milanda nümayişi isə “açıq-saçıq səhnələr”ə görə altı ay təxirə salınmışdı (aktrisaların kamera qarşısında soyunduqları epizodlar “pornoqrafik” hesab olunmuşdu).

Anna sirli şəkildə yoxa çıxmazdan əvvəl onun haqqında tamaşaçılara bircə məlumat verilir: Annanın Sandro adlı kişi ilə romantik münasibəti var və ekranda ən birinci məhz o soyunur.

Annanın yoxa çıxması tamaşaçı üçün varlığın həllolunmaz fəlsəfi məsələsinə çevrilir.

“Macəra” filmi art kinonun rəmzi oldu: Antonioni kommersiya kinosunun üslub və süjet ənənələrinə meydan oxuyurdu və onun çağırışı qəbul edildi. Uzun səhnələr, katarsissiz təhkiyə, filmin qeyri-adiliyi – bunların hamısı o vaxtlar kino aləmində hökmranlıq eləyən Hollivud kinosu modelinə açıq-aşkar müxalif idi.

Və bu çoxlarının xoşuna gəlmədi. İndi inanmaq çətindi, amma Kann festivalında “Macəra”nı “beş min snob üçün çəkilmiş dəbdəbəli film” adlandırıb fitə basmışdılar.

Film biabırçı, bağışlanmaz şəkildə qarşılanmışdı. Səbəb kimi isə cansıxıcı və əxlaqa zidd olması göstərilirdi. Və bunu eləyənlər diqqətini toplayıb filmə baxmaq istəyənlərə mane olmağı bacardılar. Orda film yox, publika nəzarətdən çıxmışdı.

Bu filmin başı elə əvvəldən bəlalı idi. Adətən, yenilik carçısı olan, inqilabi işlərdə həmişə belə olur – onlar reallaşana qədər materialın ciddi müqaviməti ilə üzləşir.

“Macəra” filminin çəkilişləri də çoxsaylı problemlər ucbatından bir neçə dəfə yarımçıq qalmışdı. Çəkiliş qrupu və aktyor heyəti üçün qərargah rolunu oynayan adada nə elektrik, nə də isti su vardı, p Anna rolunu oynayan Lea Massari çəkilişlər zamanı infarkt keçirmiş və iki gün komada qalmışdı. Hava ucbatından çəkilişlərin çox hissəsinin aparıldığı qayalıq Liska-Byanka adasına səyahət əsl macəraya çevrilmişdi.

Başqa problemlər də vardı. Layihəni gərəkli maliyyə dəstəyi ilə təmin eləyən “İmeria” şirkəti qəflətən müflis olmuşdu və çəkiliş heyəti beş həftə maaşsız işləyəndən sonra üsyana başlamışdı. Üstəlik,  kinoçəkənlərin qaldığı hotel və restoranın sahibi hesabları ödəməmiş adanı tərk etməklərinə icazə vermirdi.

Artıq bir neçə səhnənin çəkildiyi yaxtanın sahibi malını geri tələb eləmişdi, ona bənzəyən başqa yaxtanı isə bir neçə həftədən sonra tapa bilmişdilər.

Ancaq təzə yaxta əvvəlkindən üç dəfə böyük çıxmışdı və onun kadrda ilk yaxta kimi görünməsi üçün Antonioni xeyli əziyyət çəkməli olmuşdu.

Təbii ki, bütün bu problemlər filmdə hiss olunmur – sanki Antonioni öz filmlərinin personajlarını qəsdən maddi baxımdan mümkün qədər təminatlı göstərir, onları gözəgörünməz, fərdi, buna görə də çətin olan rebusları həll eləməyə zorlayırdı. Atmosfer, çöllük mənzərələri, gözəl, lakin tənha kişi və qadınların portretləri – Antonioninin kadrına düşən hər şey ağır boşluqdan xəbər verirdi. Onun kamerasının gözləri – dayanmadan, ciddi-cəhdlə və şüurlu bir təmkinlə reallığın ideal səthinə hər hansı bir çıxış, ya da heç olmasa, çıxışa bənzər bir şey axtarır.

O vaxtlar əksər filmlər insanları bir-biri və tamaşaçı ilə kontakta – fiziki, ya da mənəvi, fərqi yoxdu – səsləyirdi.

Amma Antonioninin filmləri belə bir kontakt imkanını həddindən artıq azaldır, baş tutmuş kontaktın isə heç bir anlamı olmurdu.

Onun filmlərində kişilər və qadınlar arasında dərin uçurum var, hər iki cinsin nümayəndələri hermetik şəkildə qapalı və tamamilə müstəqildilər. Onların istənilən toqquşması travma ilə nəticələnir. Başqa sözlərlə desək, 60-cı illərdə romantik görüş məqsədilə, mədəni vaxt keçirmək üçün qızı Antonioninin filminə dəvət eləmək çox ciddi bir səhv idi. Antonioni şübhəni, rəddetməni vəsf eləyirdi, əldəetmə iddiasını yox…

1964-cü ildə Antonioni üçün yeni mərhələnin başlanğıcı olur. O, “Modesti Bleyz” filminə çəkilən Monika Vittini müşayiət edərkən Londonun art və moda mühitini araşdırmağa başlayır. Və  Londonda rejissor onu cəlb eləyən nə isə tapır. O öz müsahibələrində bir neçə dəfə tapıntısını sözə çevirməyə çalışır, ikonalarla mübarizə aparan Londonun azadlığına maraq göstərdiyini, bu azadlığa rəğbət bəslədiyini deyir.

Üstəlik, tənqidçilər arasındakı sarsılmaz nüfuzuna baxmayaraq, həmin vaxtlar Antonioni öz kinematoqrafiyasının kommersiya uğuru qazana biləcəyini sübut eləməmişdi. Qürurlu insan olan Antonioni ətrafından böyük sənətkar kimi hörmət tələb eləyir, həddindən artıq az pul aldığından, küçədə-bayırda ulduz statuslu aktyor və rejissorlardan az tanındığından şikayətlənirdi. Odur ki, rejissor “Fotoböyütmə” filmində dəbdə olan mövzulara (açıq səhnələr, rok musiqisi, narkotiklər, fotosessiyalar, epizodik rollarda Veruşka kimi super-modellərdən istifadə, ləngərli saundtrek) qəsdən müraciət eləmişdi. Çünki özünü kommersiya baxımından uğurlu rejissor kimi göstərmək istəyirdi.

Və “Fotoböyütmə” filmi uğurlu alındı – Antonioni bütün karyerası boyu nə bu filmdən əvvəl, nə də sonra o qədər geniş auditoriyanı fəth eləməmişdi. Filmin uğuru sayəsində  Hollivudun MGM studiyası ona daha üç ingilisdilli film üçün müqavilə bağlamağı təklif etdi. Ki, onlardan yalnız ikisi – “Zabriski-Poynt” və “Peşəsi- reportyor” çəkildi. Həmin vaxt Antonioni 50 yaşına çatmışdı.

“Fotoböyütmə”dən sonra yenə gənclik mövzusunda daha bir film – “Zabriski Poynt” ekranlara çıxdı, amma birinci qədər uğurlu olmadı. Sözügedən filmdə antiburjua qiyamının aşkar sönüklüyü, süstlüyü 60-cı illərin sonunda mühitə hakim kəsilən üsyanın mənasızlığı və məğlubiyyətə məhkumluğu duyğusunu artırırdı. Lakin MGM-in prezidenti filmə baxandan sonra Antonionini qucaqlayaraq “Maestro, yəqin ki, bu, həyatım boyu gördüyüm ən yaxşı kinodu” demişdi.

1985-ci ildə Mikelancelo Antonioni iflic olur və danışmaq qabiliyyətini itirir.

Bununla belə, 1995-ci ildə Vim Vendersin köməyi ilə “Buludlar arasında”nı çəkir.

O, 2007-ci ilin 30 iyununda, İnqmar Berqmanla eyni gündə vəfat eləyir. Və bu son dərəcə fövqəladə təsadüf tənqidçilərin belə bir nəticə çıxartmasına səbəb olur:

2007-ci ilin 30 iyununda böyük kinematoqrafiya öldü…