DAHA sloveniyalı filosof, siyasətçi Lev Kreftin  “Sənət və siyasət: Sənətin siyasəti və siyasətin sənəti” essesini təqdim edir. 

 

“Sənət və siyasət” təkcə uzun keçmişə malik geniş bir sahə deyil, eyni zamanda, ötən 20-30 ildə sənətlə siyasət arasında qurulmuş əlaqələrin və doktrinal dəyişikliklərin təsiriylə sərhədləri tamamilə qeyri-müəyyənləşən sahədir. Hələ də “sənət” sözündən istifadə edirik, bəs yaxşı bu gün bu söz hansı mənaya gəlir? Bu sözün mənası nəzəri, elmi, yaxud fəlsəfi diskurslarda istifadəyə əlverişlidirmi? Bəs yaxşı, “siyasət” deyəndə nəyi nəzərdə tuturuq? Milli dövlətlərin daxili işləri və onların öz aralarındakı beynəlxalq əlaqələrmi? Sənət deyərkən hələ də ağlımıza incəsənət (beaux-arts) gəlir – birbaşa istifadə üçün nəzərdə tutulmayan, (elmi) həqiqətin bilgisinə birbaşa qatqısı olmayan, xoşbəxtlik vəd etməklə (promesse de bonheur) xoşbəxtliyimizi artıran şey. Siyasət deyərkən nümayəndəli demokratiya ilə idarə edilən milli dövlətimizi, beynəlxalq siyasət deyərkən isə həmin milli dövlətin digər dövlətlərlə münasibətlərini nəzərdə tuturuq. Amma hər iki söz də (sənət də, siyasət də) hələ də daşıdıqları mənaya işarə vurmur, daha doğrusu, ikisi də xeyli dərəcədə dəyişib, buna görə də nəzəri anlayışların hələ də ifadə etdiyi şeyi dəqiq şəkildə təmsil etmirlər.

Sənət uzun müddət bundan qabaq sırf  “gözəl” olmaqdan çıxıb, artıq muxtar da deyil, sənət növləri və yolları o qədər müxtəlifləşib, çoxalıb ki (xüsusilə media, mədəniyyət və virtual reallıq kontekstində), əvvəllər “sənət” kəlməsinin konkret qarşılığı olan bütün sərhədlər aşılıb. Davamı da var: Artıq çox az süni, yaxud emal edilmiş nəsnə və obraz var ki, estetik əməliyyatdan keçib gözəlləşdirilməsin, bu və ya digər dərəcədə kosmetik toxunuşdan pay almasın. Yaxşı ki, heç kim bu cür nəsnələrin və obrazların sənət olmasına iddia etmir, yoxsa hər hansı alış-veriş mərkəzi, yaxud turistik məkan sənət əsəri olardı. Bax, bütün bu gözəl və cazibəli əmtəələr arasında çağdaş sənət yalnız nə gözəl, nə də cazibəli olanda seçilə bilir. Fəqət ən radikal sənət məhsulları belə artıq əmtəədir: Mədəniyyət sənayesinin malları. Bir çağdaş sənət nəsnəsi ilə sırf mədəni əmtəə arasındakı fərq nədir? İlk baxışdan heç bir fərq yoxdur. Hansı bucaqdan baxırsınız-baxın, hər şey bulanıq, qarışıq, hibriddir və şübhəyə qapılmadan, əminliklə “bu sənətdir” deyə biləcəyimiz heç nə yoxdur.

Siyasət də artıq beynəlxalq arenada bir “şəxs” statusunda olan milli dövlətlərin konkret torpaq parçasından və orada yaşayanlar üzərindəki suverenliyindən ibarət deyil. Deyəsən, torpaq üzərindəki siyasi iqtidar və suverenlik fikrinin belə vaxtı keçib. Siyasi qərarların nəticələri artıq coğrafi sərhədlərlə məhdudlaşdırılması qeyri-mümkün olan tərəflərə təsir edir, bunların başında da qloballaşmadan birbaşa təsirlənənlər, milli dövlətlərin və beynəlxalq təşkilatların ictimai nəzarətindən, yaxud demokratik proseslərdən az, yaxud çox kənarda qalanlar gəlir. Hər siyasi sistem üçün həyati əhəmiyyət kəsb edən zorakılıqdan istifadə monopoliyası artıq yoxdur. Siyasət miras aldığımız sərhədlər daxilindəki mənası ilə artıq vətəndaşların rasional müzakirəsi və nümayəndəli strukturların qərar verməsi deyil (əgər tarixin hər hansı dövründə belə olubsa). Siyasət artıq ictimai rəyin və qlobal əyləncə sektorunun əməkdaşlığıyla işləyən bir tamaşa; xəbər proqramları və realiti şoularla qurulub-təşkil edilmiş, mahiyyətcə bir pyesdən heç bir fərqi olmayan estetikləşdirilmiş bir şeydir.

İstifadə etdiyimiz işarələyənlər ilə işarələnənlər arasındakı bu qopmanın adi təmsilçilik böhranından ibarət olmadığını, fenomenləri daha dərindən analiz etmək və onlara verdiyimiz adları daha diqqətlə istifadə etməklə mövcud vəziyyətdən çıxış yolu tapmağın qeyri-mümkünlüyünü ilk dəfə postmodernistlər başa düşdülər. Məlum oldu ki, dilin düzgün olmayan, yanlış, yaxud qərəzli istifadəsini düzəltmək də əlac deyil. Dil heç vaxt mükəmməl ifadə vasitəsi ola bilməz, amma problemin yeganə səbəbi dil deyil. Belə görünür ki, reallığın özü də problemli hala gəlib: “Modernizm, işarələyən, işarələnən və referentin rollarını kəskin şəkildə bir-birindən ayıraraq muxtarlaşdırdı. Postmodernizm isə bu ayırmanı problematikləşdirdi, xüsusilə, işarələyən ilə referent arasındakını, başqa cür desək, təmsilçi ilə reallıq arasındakı əlaqəni…” Bu prosedə ortaya çıxan ən radikal qənaət, artıq konkret bir reallığın mövcud olmamasıdır – bu, Jan Bodriyarın iddiasıdır. Artıq bizim göstərmək praktikamızdan asılı olmayan, öz-özünə mövcud olan real nəsnələrə işarə vurmuruq. Bunlar bizim dil oyunlarımızın məhsullarıdır və çox güman ki, bu oyunlardan kənarda nə mövcudluqları, nə də mənaları var. Üstəlik, bu dil oyunları da özlüyündə muxtar bir dünyadır; dillərin bir-birinə uyğun gəldiyi, düzgünlüklərinin test edildiyi, kommunikasiya yaradaraq bir-birinə tərcümə olunduqları “reallıq” deyilən bir üst-dünya yoxdur. Bu qədər radikal olmayan fikir adamları isə iddia edirlər ki, reallıq öz-özünə mövcud olan bakirə torpaq deyil, çağdaş maddi praksislərimiz və məhsullarımız dünyanı çoxdan dəyişdirib. Artıq heç nə öz başına mövcud olmur, bütün dünya insaniləşdirilib, hətta bizim estetikamıza və sənət zövqümüzə görə formalaşdırılıb. Bəşəriyyət hər şeyi öz rahatlığını təmin etmək üçün istifadə edəcəyi mənbəyə çevirib və reallığı öz qaydaları, fikirləri çərçivəsində yenidən qurub. Reallığı itirməyimizdə dilin gücsüzlüyünü bəhanə gətirə bilmərik. Qəbul etməliyik ki, bu gün üz-üzə qaldığımız dünyanı öz əllərimizlə yaratmışıq, reallığın yoxa çıxdığı yeganə yer bizim dil oyunlarımız deyil. Onda problem dil ilə reallıq arasındakı uyğunsuzluqda deyil. Problem öz yaratdığımız dünya ilə bizim aramızdakı narahat münasibətdədir: Dünyanı, modernlərin inandığı kimi, insanın dostu və idarə olunması mümkün bir yerə çevirmək məqsədi daşıyan fəalliyyətlərimizin nəticəsi ucbatından yönümüzü tapmırıq, ayağımızı sağlam zəminə basa bilmirik.

Bu, təkcə bizə xas problem deyil. Əksinə. Ptolomeyin izindən gedən bir astronomun Orta Əsrlərin axırlarında keçirdiyi narahatlığı düşünün. O, tanrılara və qəhrəmanlara qədər gedib çıxan sələflərindən miras aldığı doktrinaya bağlı qalmağa məcbur idi: Prometey və Pifaqordan, Ptolomey və Aristoteldən. Bu astronomiyada deyilir ki, Dünya kainatın mərkəzindədir və sabitdir; Günəşdən Aya, ulduzlara, planetlərə qədər bütün göy cisimləri onun ətrafında fırlanır, bu cisimlər bir-birlərinə yaxınlaşanda isə davamlı şəkildə müxtəlif hadisələr baş verir. Burada, qavranan reallıq ilə miras qalmış fikirlər, anlayışlar harmoniya içindədir, amma bu harmoniya o qədər qatmaqarış olur ki, sözügedən hərəkətləri, hadisələri hesablamaq üçün son dərəcə dəqiq riyazi alətlərdən istifadə ehtiyacı yaranır. Bu, praktik baxımdan elə də asan deyil, amma astronom hələ də uğurludur: İlk baxışda nizamsız olan hər hansı hərəkəti, ya da hadisəni hələ də hesablaya bilir, xaosu get-gedə çoxalan sehrli və sirli vasitələrin köməyi ilə izah etməyi bacarır. Digər tərəfdən, kainatın sistemli, sadə və harmonik olduğunu düşünür. Düzdür, empirik dünyasındakı heç nə bu düşüncəyə uyğun gəlmir, amma o yenə də bunu müdafiə etməyə məcburdur, çünki dünyanın ona təklif etdiyi yeganə etibarlı sığınacaq, sistem və konkretlik ehtimalı budur. Yəni qavradığı dünya, onun gözlədiyi kimi davranmır; müşahidə etdiyi və riyaziyyat yoluyla gəldiyi nəticələr, onun dilini, yəni universal musiqini, mövcudluğun ahəngini dəstəkləmir. Buna görə də nə bahasına olur-olsun, o harmoniya fikrini dəstəkləyən mürəkkəb izahlara ehtiyacı duyur. Bizim vəziyyətimiz də belədir: Miras aldığımız modern dünya görüşü, baş verən bütün hadisələrin və dəyişikliklərin hər şeyi əhatə edən mütəmadilik, eləcə də sonsuz proqreslə ahəngdarlıq içində baş tutduğunu isbat etməyə çalışarkən, anlaşılmaz dərəcədə mürəkkəbləşdi.

Hamı çılpaq gözlə səmaya baxa bilər. Gözəl olduğu dəqiqdir, amma orada nə gördüyümüz həmin görüntünü yerləşdirdiyimiz çərçivəyə bağlıdır. Bu görüntü etibarlı və sağlamdır, yoxsa xaotik və təhdidkar? Nəsnələri və obrazları perspektiv içinə saldığımız bir model olmasa, boşluqda azarıq, hiss orqanlarımızla qəbul etdiyimiz informasiyaları dəqiqliklə qavraya bilmərik. Ptolomeyçi astronom, əsrlər boyu astronomiya sahəsində əldə edilmiş nailiyyətlərə baxmayaraq, sadəcə bulanıq, xaotik, az qala, anlaşılmaz izahlar təqdim edə bilər; deyə bilər ki, dünya həm harmonik bir strukturdan məhrumdur, həm də guya ki, mükəmməl harmoniya içindədir. Hadisələri izah edərkən böyük səhvlər etməz; bəs yaxşı onun dedikləri etibarlı bilik, dəqiq bir dünyagörüş kimi qəbul oluna bilərmi? İzahlarında o qədər çox yarımçıq nöqtə, elə çox hesablanmamış subyektiv səhv var ki, təqdim etdiyi reallıq şübhəlidir; bununla yanaşı, onun əlində daha sağlam başqa bir açıqlama yoxdur. Kainat artıq sabitqədəm bir makro-kosmosu təmsil etmir, çünki kainatla bağlı ümumi dünya görüşü çərçivəsində izahı edilməyən xeyli informasiya var. Tanrının mükəmməl əsəri anlaşılmaz, ziddiyyətli sözlərlə və obrazlarla təzahür edir. Heç kim, ən başda da həmin astronom, nəsnələrin və obrazların, nə dərk edilən birbaşa reallığı, nə də dolayı intellektual anlayışları təmsil etdiyini qəbul etməyə hazırdır. Hər şey dağılmaqdadır, ancaq Andersenin nağılındakı kimi, heç kim nəyinsə tərs getdiyini etiraf edə bilmir. Amma nəyinsə düz getmədiyi dəqiqdir, çünki problem sözlərlə təfəkkürdəki obrazlar arasında deyil, problem bütün dünyadır.

Siyasi utopistika/Estetik İkonoklazm        

Bunca proqresə və uğura baxmayaraq, dünyada yolumuzu tapmağa yardımçı olan ən əsas şeylərin belə sarsılmaqda olduğunu qəbul etmək çətindir. Bütövlük və universallıqla bağlı miras aldığımız düşüncədən uzaqlaşmaq təhlükəlidir, üstəlik, ayağımızı basacağımız sağlam bir zəmin yoxdursa. Bildiyimiz həqiqətə və onun reallığı qurmasına bağlı qalmaq artıq əvvəlki kimi işə yaramır, bu həqiqət yaxın zamanda parça-parça ola bilər.

Bəlkə də çağdaş modernliyin vəziyyəti də budur. Ən azından bu fikirdə olanlar var. Əgər kateqorik hazırlığımızın mövcud vəziyyətlə düz gəlməmək ehtimalı varsa, deməli artıq sənətlə siyasət arasındakı münasibətləri “heç nə dəyişməyib” şəklində izah edə bilmərik. Belə ki, əgər dünya görüşümüzün bütün ünsürləri və təyinləri keçərliliyini itiribsə, onlar artıq bizə dəqiq bir görüntü təklif etmirsə, onda bu münasibətləri bizə məlum olan metodla, yəni sənətlə siyasəti indiyə qədər inkişaf edən tarixi əlaqələr içində müzakirə etmək düzgün deyil. Onda içində olduğumuz mövcud vəziyyətin mənəvi tablosunu təqdim edən (bu cür düşüncənin yayğın olduğu Almaniyadakı ifadəylə desək, zeitgeist) yeni obrazlara çıxmaq üçün, əsrimizi ifadə edən xüsusiyyətləri və yaxın gələcəklə bağlı ehtimalları müzakirə edən müəlliflərlə işə başlamaq faydalı olar. Bu cür gələcəyə doğru təsvirlər elmi dəyər daşımır, ən azı sübut və dəqiqlik gözləyiriksə. Amma bu fikirlər bu günümüzlə bağlı ümid və ümidsizliyi, qorxuları və əndişələri təsvir edir. Bunu iki mərhələdə ifadə edə bilərik: Bəşəriyyətin vəziyyətiylə bağlı qlobal diaqnoz və çağdaş sənətin vəziyyətiylə bağlı diaqnoz. Birincisi üçün İmmanuel Vollerstindən başlaya bilərik; ikincisi üçünsə Donald Kuspit və Maykl Kellinin fikirlərinə baxmaqda fayda var.

Vollerstin, 1997-ci ildə, Yeni Zelandiyanın “Oklend Universiteti”ndə oxuduğu mühazirələr əsasında yazdığı “Utopistik, ya da XXI Əsrin Tarixi Seçimləri” adlı əsərində, gələcəkdə ehtimal edilən sistemlərin keçərli olub-olmamasını təhlil etmək üçün “utopistik” anlayışını ortaya atdı. Belə deyək, o, sərlövhədə “futurologiya” kimi bir termindən istifadə etmədi, çünki belə bir söz insan iradəsini heçə sayan elmi naturalist tonda olardı. Qulağa yad gəlsə də, onun utopiyadan yaratdığı “utopistik” sözündən istifadə etməkdəki israrı, elə bil, Fukuyamanın “tarixin sonu” tezisini inkar etmək məqsədi daşıyır; çünki o, proqnozlaşdırılmayan, kim bilir, bəlkə də enerjisi dağıdıcı olacaq alternativlərin mümkünlüyünü yenidən gündəmə gətirməklə, tarixi təzədən dövriyəyə buraxır. Hələ seçim şansımız var. Vollerstinin bu gün və bu günün tarixi seçimləriylə bağlı təsbiti təxminən belədir: “Mövcud dünya-sistemdən, kapitalist dünya-iqtisadiyyatdan başqa bir dünya-sistemə, ya da sistemlərə keçid ərəfəsindəyik. Bu keçidin daha yaxşıya, yaxud daha pisə doğru gedəcəyini bilmirik. Ora çatana qədər bunu bilməyəcəyik – bunun üçün əlli il də gözləməli ola bilərik. Keçid dövrünün hamı üçün çətin olacağını bilirik. Güclü olanlar üçün də çətin olacaq, sıravi insanlar üçün də. Konfliktlərin və ağırlaşan iğtişaşların hökm sürdüyü bir dövr olacaq və xeyli adam bunu əxlaqi sistemlərin çöküşü hesab edəcək.” Bu “utopistik” kəhanət nə deyir, nədən xəbər verir? Keçid nə deməkdir? Nəyi geridə qoyacağıq? Və necə bir keçidə hazır olmalıyıq? Prinsipcə, mümkün olan üç cür keçid var: Birincisi, arada böhranın olduğu bir dövrdən başqa dövrə keçid. İkincisi, uzun çəkən bir mərhələdən digərinə keçid; burada müəyyən bir nöqtədə yeni texnologiyaların və inkişafmeyilli digər dəyişikliklərin təsiri mümkün ikən, digər nöqtədə tragik böhranlar və destruktiv mübarizələr, ya da inqilablar baş verə bilər. Üçüncüsü, bir epoxadan digərinə keçiddir, burada isə köhnə sistemin demək olar ki, tamamilə dağılıb yeni sistemin qurulmasından söhbət gedir. Amma bu, əvvəlcədən hesablanmış proses deyil, doğru ilə yanlışın ayırd edilməsinə imkan yaradan sağlam bir müstəvi olmadan qərar vermək məcburiyyətinin yarandığı, kritik anda verilmiş doğru, yaxud yanlış qərarların nəticəsidir. Birinci keçidi, yəni böhranın baş verdiyi keçidi Karl Marks “Kapital”da analiz edib; uzun tsikllardan əmələ ikinci keçid isə Nikolay Kondratyev tərəfindən ifadə edilib; üçüncü keçid isə tarixi sistemlərdə baş verən dəyişiklikləri ifadə etmək üçün tarixçilərin baş vurduqları bir təyindir, bu, eyni zamanda, Apollonçu tarix anlayışından Dionisçi tarixə keçid deməkdir, oturuşmuş konkretliyin tamamilə proqnozlaşdırılmayan və qeyri-müəyyən imkanlara rəvac verdiyi dəyişiklikdir. Ayaqlarımızı nə qədər köhnə sistemin sağlam zəmininə basmaq istəsək də, epoxal dəyişikliyin yeganə konkret tərəfi elə dəyişikliyin özüdür, çünki sabitlik və təhlükəsizlik artıq imkan xaricindədir.

Bu utopistik təsvirlərin digər tərəfində isə sənətin və estetikanın vəziyyətini icmallaşdırmaq üçün onların əlaqəsini təhlil edən, son dövrdə yazılmış iki əsərə baxa bilərik: Donald Kuspit “Sənətin sonu” və Maykl Kelli “Estetikada İkonoklazm”. Kuspit iddia edir ki, çağdaş sənət, sənətin başa çatmasının sənətidir; yəni Allan Kaprovun izindən gedərək, “sənət-sonrası” adlandırılan çağdaş dövrdə sənətin məqsədi yoxa çıxıb: “Sənət-sonrası tamamilə sıradan sənətdir – şübhəsiz ki, o, gündəlik sənətdir: nə kitçdir, nə də yüksək sənət; bu ikisinin ortasında duran, guya gündəlik reallığı təhlil edən, əslində isə onu bəzəyib-düzəyən sənətdir.”

Kuspit çağdaş sənətin şedevrlər yaratmaq imkanına malik olub-olmadığını soruşur və kapitalizmin pul-mərkəzli dünyasında həqiqi sevginin mümkünlüyünü araşdıran Erix Fromm kimi bir mübahisəyə girişir: Bəli, prinsipcə mümkündür, ancaq sənətçilər maddi təzyiqlərdən qaça bilsə, uğur və şöhrət ehtirasından xilas olsa, əyləncə sektorundan və kütləvi bəyənilməkdən uzaq durmağı bacarsalar.

Maykl Kelli “Estetikada İkonoklazm”ı yazmamışdan qabaq “Estetika ensiklopediyası”nın redaktoru olub. Ensiklopediya üçün yazı toplayarkən, təklifini geri çevirən yazıçıların sayı onu təəccübləndirir. Sonra özünə belə suallar verir: “Estetika ilə məşğul olmayanda nəyi etməmiş oluruq?” və “estetika ilə məşğul olmayanda nəyi etmiş oluruq?” Haydegger, Adorno, Derrida və Danto kimi estetik filosofların əsərlərini analiz edərək tapdığı cavabların mütləq əksəriyyətində estetikanın universallığı və ahistorikliyi (tarixdənkənar) vurğulanır. Nəticədə, öz ifadəsiylə desək, bir ikonoklazm növü təsbit edir: “Sırf bir sənət anlayışına (ya da ontologiyasına) çatışmazlıq yükləyən, sənətə qarşı biganəlik və etibarsızlıq.”

Pessimistlər belə qənaətə gələcək ki, artıq ətrafda sənət naminə heç nə qalmayıb, çünki sənətə qarşı bəslənən “ikonoklazm, laqeydlik və etibarsızlıq” – məişət sıraviliyin sənətə üstün gəlməsi lehində bir təsirə malikdir. Optimistlər isə deyəcəklər ki, sənətin tərifə və diqqətə, etibara, başa düşülməyə (xüsusilə filosoflar tərəfindən) ehtiyacı yoxdur; eyni şeyi tərsinə də demək olar, yəni filosofun işi onsuz da anlamaq və ya hiss etmək yox, sual verməkdir. Elə məhz buna görə də maraqsız və etibarsız görünməlidir: sənətə qarşı bəslənən bu qəribə marağı və etibarı sual altına almaq üçün. Fəqət sənətin sonuyla bağlı bu cür diaqnozlara qulaq asanda (Kuspit və Kellinin fikirləri bu baxımdan yeganə nümunə deyil), düşünə bilərik ki, Vollerstinin təsvir etdiyi bədbin ehtimal ən azı sənət sahəsində artıq həyata keçib.

Muxtariyyət/Siyasət 

Söhbət sənət və siyasətdən düşəndə daim təkrarlanan, dilləri əzbəri olmuş iki mövzu var: Platonun ideal dövlətində sənətə olan münasibəti və sənətin (sənətçinin öz seçimi də daxil olmaqla) hər cür siyasətdən azad olmaq haqqını ehtiva edən muxtariyyəti. Birincisi, adətən sənət ilə siyasət arasında bir gərginliyə işarə vurur; ikincisi isə sənətlə siyasəti fərqli qaydalarla işləyən iki ayrı sahə halına gətirərək bu konflikti çözən çağdaş anlayışı təmsil edir. Sənət və siyasət haqqında danışmağa başlayanda, onsuz da çoxdan müəyyənləşmiş bir ərazinin içinə girmiş oluruq. Bəs yaxşı bu ərazi haradır? Sənətin modernist muxtariyyəti ilə antik siyasət fəlsəfəsini bir yerə gətirəndə sənətin meydançasına giririk, yəni siyasətlə bağlı müəyyən bir anlayışın əleyhinə oluruq, ya da ən azı siyasət anlayışının sənətlə yan-yana gəlməsinin təhlükəli olduğunu düşünürük; muxtariyyətə isə sənətin özündənkənar hər cür məqsəd və hədəfdən azad olması kimi baxırıq. Halbuki modernliyə qədər filosoflar sənət ilə siyasətdən bəhs edərkən, adətən siyasətin meydançasında olurdular. Məsələn, Platon kimi, Jan-Jak Russonun da fikrincə, cəmiyyətin sabitliyi və əxlaqı, gözəl şeylərdən zövq almaq, şənliklər və teatr tamaşalarıyla əylənməkdən daha vacibdir. XVIII əsrdən başlayaraq XX əsrin axırlarına qədər belə bir iddia ilə çıxış etmək qeyri-mümkünləşdi: sənətin əsas meyarı cəmiyyətin rifahıdır; çünki bu cür iddia sizin sənət və fəlsəfə, yaxud estetika meydançasından atılmağınıza, sizi qeyri-mədəni, hətta avtoritar pozisiyaya itələmiş olurdu. Belə “barbar” düşüncələri müdafiə edənlərə dərhal siyasətçi, ideoloq və manipulyator damğası yapışdırılırdı. Digər tərəfdən, sözügedən dövr sənətdə siyasət dozasının xeyli artdığı, hətta partizan sənət əsərlərinin ən çox yazıldığı dövrdür; ancaq bədii bacarıqlarını və qabiliyyətlərini siyasi-ideoloji ehtiyacların xidmətinə təqdim etdiklərini ifadə edən sənətçilər belə, bədii yaradıcılığın “kənardan” siyasi təzyiqlərə, müdaxiləyə və ya senzuraya məruz qalmamalı olduğunu deyirdi. Sənətə tuşlanmış siyasi düşüncə qərəzli və səhv idi, sənətdənkənar düşüncəydi. Siyasətlə münasibət qurub-qurmamaq sənətçinin muxtar şəkildə verəcəyi qərar idi. Bu o demək idi ki, sənətçi öz sənətinin haraya aid olduğuna siyasətən müstəqil və estetik baxımdan məsul şəkildə, öz muxtar iradəsiylə qərar vermək gücünə sahib olaraq, qəbuletmənin/kənarlaşdırmağın sərhədlərində yaşaya bilər. Platonun estetik həzzə tuşlanmış siyasi tənqidi ilə modernitinin estetik muxtariyyət düşüncəsini yenidən bir araya gətirən bu yanaşma, (muxtar, insitutlaşmış, elit, ya da yüksək) sənət meydançasının içindədir və estetik həzz siyasəti ilə iqtidar politikasını qarşı-qarşıya qoyur. Bu, həm estetik həzzin iqtidara söykənən köklərinin və iqtidarla estetik həzz arasındakı mütəmadi əlaqənin bulanıqlaşmasına səbəb olur, həm də universallıq məsələsini gündəmə gətirir: Madam ki, sənət və siyasət bütün insan cəmiyyətlərində mövcuddur, onda bu ikisi arasında necə bir universallıq və ortaq zəmin ola bilər?

Modernliyin Sənət-Siyasət münasibətləriylə bağlı üç modeli        

Universallığın o tayına keçməkdən ötrü gərək yanaşmamızı bütün kulturoloji və siyasi rejimlərə tətbiq edilmiş, qlobal dəyişikliklərin yolunu açmış Qərb modernliyi ilə məhdudlaşdıraq və sənət ilə siyasət arasında modernliyin izindən gedənlər üçün modelə çevrilmiş üç münasibət tipiylə kifayətlənək. Bu münasibət tərzləri, şübhəsiz ki, birəbir eynilə həyata keçirilməyib, əhəmiyyətli fərqlər olub və müxtəlif şəraitlərdə xeyli fərqli nəticələrə gətirib çıxarıb, xüsusilə, post-müstəmləkə şərtlərində. Ancaq az-çox abstrakt olan bu modellər bizə yardımçı olacaq ki, moderniti dövrü boyunca sənətlə siyasətin həmişə iç-içə olmasını, buna görə də ikisi arasındakı sərhədlərin və dəqiq olduğu ehtimal edilən hüdudların həmişə bulanıq, qeyri-müəyyən olduğunu başa düşək. Burada “moderniti” deyərkən çağdaş mənada siyasətin əmələ gəlməsiylə başlayan dövrü nəzərdə tuturuq, yəni milli dövlətə söykənən siyasi iqtidar tərzinin oturuşduğu Vestfaliya Müqaviləsindən sonrakı dövrü, sənətin vacib ictimai məsələ halına gələrək milli dövlətlərin kimlik inşasında effektiv alətə çevrildiyi dövrü.

Bir-birini izləyən üç cür sənət-siyasət rejimindən bəhs edə bilərik: Milli dövlətin inşası, estetik muxtariyyət və avanqard. Bunların tarixi formalaşma prosesini izləmək mümkündür; ancaq bu, köhnə rejimlərin yenisiylə birgə sıradan çıxması demək deyil. Milli dövlətin inşası və mütləqiyyətçiliyə bağlı sənət-siyasət modelinin kökləri XVII əsrə, tam inkişafı isə XVIII əsrin Avropasına gedib çıxır; estetik muxtariyyət XIX əsrin Fransasında inkişaf edərək yayılıb; avanqard isə tarixi olaraq Birinci Dünya Müharibəsindən qabaq ortaya çıxıb və XX əsr boyunca effektiv olub. Ancaq bu, sözügedən modellərin qarışıq və hibrid formada tətbiq edilməməsi demək deyil, dünyanın fərqli coğrafiyalarında müxtəlif sintezlərlə bir yerdə və ya bir-birlərinin rəqibi kimi mövcud olublar. Bu gün – XXI əsrdə belə hələ də aktualdırlar.

Millət İnşası Modeli

Milli dövlət siyasi iqtidarın mərkəziləşməsi, suveren formada təşkilatlanmasıdır. Suverenlik sistemin özü özünü yaşatması, idarə etməsi və digər milli dövlət sistemlərindən asılı olmaması deməkdir. Milli dövlət – öz üzərində insan əliylə qurulmuş başqa heç bir iqtidarın olmadığı hakimiyyət növünü təmsil edir. Bir milli dövlət – yeganə mərkəzi özü olan iqtidardır. Digər milli dövlətlərlə münasibətlərində o, personalar arasındakı persona kimi davranır. Persona teatra aid anlayışdır, bir pyesdəki rol mənasındadır. Bir maskadan, yəni canlandırılmalı şəxsdən və onu təmsil edərək cismaniləşdirən bədəndən ibarətdir. Bu, öz içində bir paradoksdur, çünki maskaya həyat verən bədənin özü də bir “şəxs” olmalıdır. Milli dövlətdə, dövlət maska, millət isə bədəndir. Sistemin işləməsi üçün teatrdakı effekti uğurlu şəkildə yaratmaq, milləti milli-dövlət kimi göstərməyi bacarmaq lazımdır. Milləti yaratmaq (adətən millət inşası olaraq adlandırılır) milli dövlətin uğurlu şəkildə yaradılmasının ən vacib komponentidir. Bir milli dövlət yaratmaq üçün, bir torpaq parçasının və həmin torpaqda yaşayanların konkret sərhədlərin içinə daxil olması, vətəndaş sayılanlarla ikinci dərəcəlilərin və sıravi sakinlərin bir-birindən ayrılması şərtdir.

Sənət, əlbəttə, həmişə a priori bir şeydir, amma onu siyasətlə əlaqələndirilmək üçün məhdudlaşdırma, müxtəlifləşdirmə və seçmə kimi ümumi proseslərə tabe etmək lazımdır. Bu proseslər arasında sənət institutlaşır (Peter Bürgerin ifadəsiylə desək, İnstitution Kunst) və xüsusi maraq kəsb edən sahə kimi, rəsmi siyasət səviyyəsində, hətta hüquqi səviyyədə, ən azı qismən tanınan bir muxtariyyət qazanır. Xüsusilə, liberal nəzəriyyələrdə və ideologiyalarda millət, yaxın zamana qədər pre-modern dövrdən qalma, əvvəl-axır yox olası atavistik qalıq sayılır. Millətin modern bir fenomen olduğu qəbul edilməyə başlananda, yenə də o, əvvəl-axır yox olası bir icad və ya süni konstruksiya kimi qiymətləndirildi; ona görə yox olacaq ki, milli dövlətlərlə birgə modernitinin axırı çatacaq. Burada millət inşasıyla bağlı nəzəriyyələri detalları ilə təhlil etməyəcəyik, amma bu nəzəriyyələrdə göz ardı edilən vacib bir məqama diqqət yetirə bilərik: bu xəyali icmalar uzun formalaşma prosesinin, cəmiyyətin ən effektiv bacarıqlarının məhsuludur və hər gün yenilənməli olan hədsiz nəcib strukturlar kimi mövcud olmağa davam edirlər. Bu cür azman və qalıcı strukturlar qura bilən bir təxəyyül hörmətə, ciddi qəbul edilməyə layiqdir; milli dövlət əllə tutulmayan, varlığı şübhəli bir nəsnə kimi qəbul edilməməlidir – xüsusilə, Hegeldən sonra sistematik fəlsəfə imkanının qalmadığına inanan filosoflar tərəfindən… Hegelin fəlsəfi sistemində milli dövlət tarixdə ağlın ən yüksək və ən son formasıdır.

Fransa həmişə kulturoloji və bədii modernliyin paradiqmatik nümunəsi olub; millət və milli dövlət inşası proseslərinin ilk örnəklərindən biri də şübhəsiz ki, orada baş tutub. Əlbəttə, çox fərqli milli dövlət modeli də var: İngiltərə və müstəmləkə imperiyası. Fransa ilə İngiltərə rəqib, hətta düşmən dövlətlər idi. Sənət və siyasətdə bu rəqabət, sənət ilə kapitalist modernlik arasında fərqli münasibətlərin qurulması demək idi. XVIII əsrdəki Fransız və İngilis sənaye inqilablarının nəticələrini qəbul etməli olan az inkişaf etmiş dövlətlərin vəziyyəti isə qeyri-müəyyən idi. Bir yandan hansı modelin izindən gedəcəklərinə qərar verməliydilər, digər tərəfdən isə öz milli kimliklərini kəşf etməliydilər. Birinci ən vacib nümunə Almaniya idi: həm bədii, fəlsəfi və ideoloji səviyyədəki ziddiyyətləri həll etmək, həm də modernliyi birinci həyata keçirənlər qarşısında hakimiyyəti ələ almaq istəyirdi.

XIX əsrdə sənətlə siyasət arasındakı ən vacib münasibət modeli millət inşasıydı, amma bu modelin toxumları XVII əsrin mütləqiyyətçiliyində yatırdı: Fransa İncəsənət Akademiyası bir milli dövlətin sənət üzərindəki nəzarətini təmsil edən ilk modern qurum idi. Bu qurumun ortaya çıxmasına rəvac verən xeyli səbəb var, amma ən vacibi dini müharibələr və daxili savaşlar nəticəsində yaranan xaosun mədəniyyətdə doğurduğu şübhəçilik idi. Dekartın fəlsəfəsində də, mərkəzin iqtidarın yoxluğunda nəzarəti öz üzərinə götürən fransız kardinallarının tutduqları siyasi yolda da oxşar məqamları görmək olardı: konkretlik və sağlam zəmin yaratmaq istəyi. Dekart mənəvi konkretliyi orduya qatılmaq üçün getdiyi Almaniyada tapacaq, şübhəçiliyə qarşı sonunucu sığınacaq kimi, ruh ilə bədən, qeyri-müəyyən reallıq ilə “cogito” ayrılığını tamamilə möhkəmləndirəcəkdi. Onun fəlsəfəsi o dövrdə şübhəçiliyə verilmiş xeyli cavabdan biridir və ölümündən sonra, XVII əsrin ikinci yarısında, Günəş Kral XIV Luinin hökmranlığı dövründə daha da effektiv olub. Luinin taxta çıxmamışdan qabaq onu təmsil etmək üçün seçdiyi günəş simvolu, həm özünün, həm də yaşadığı dövrdə Fransa və Avropada işləri səhmana salacaq konkret gücə olan həsrətin ifadəsidir. Kardinal Rişelye və Kardinal Mazarinin açdığı yolda irəliləyən Kral Lui, mərkəzi iqtidarı möhkəmləndirən, milli dövlətin suverenliyini artıran xeyli yenilik etdi. Aristokratların üsyana qalxmasının qarşısını almaq üçün, onları müstəqil güclərinin mənbəyi olan mülklərindən qoparmaq kimi ağıllı bir fəndə əl atdı. Müstəqil və suveren bir iqtidar mənbəyi kimi mərkəzləşmiş dövlət qurmaq üçün vergi sistemində dəyişikliklər etdi və mərkəzləşmiş idarəçilik strukturu vasitəsilə vergiləri aristokratların nəzarətindən çıxardı. Mərkəzləşməni gücləndirmək üçün, ilk dəfə dövlətin nəzarət etdiyi kommunikasiya və nəqliyyat şəbəkəsi qurdu, konkret ticarət mərkəzləri arasında yollar çəkdirdi. Sağlam valyuta mübadiləsi olan bu mərkəzi sistemdə (hökmdarlığının son illərində darmadağın etsə də), milli dövlətə aid xeyli institut formalaşdırdı; bunların başında da ölkədə zor tətbiqetmə monopoliyasını təmsil edən ordu gəlirdi və həmin orduyla girdiyi döyüşlərdə aldığı xeyli qalibiyyət nəticəsində Fransa torpaqlarını xeyli genişlətdi. Mütləqiyyətçi milli dövlətə xidmət edəcək başqa alətlər də vardı və bunların bəziləri sırf milli kimlik məsələsinə fokuslanırdı. Əlbəttə, bu qurumların ən vaciblərindən biri Fransız Akademiyası idi. Akademiya, universal, elit, mədəni zövq və bilik formalaşdırmaq məqsədi daşıyırdı və iki yolda da dövrün yeni inkişaf etməkdə olan fikrini əsas götürürdü: Dövlət öz qurumlarıyla təhsilsiz, bəsit kütlələrin qeyri-mədəniliyinə qarşı mədəniyyətin timsalı olmalıydı. 1635-ci ildə bir imtiyaz məktubu ilə qurulan Fransız Akademiyasının məqsədi də bu idi. Əvvəlcə Fransız Parlamentində xoş qarşılanmayan bu sənəd, yaxın keçmişi “vətəndaş müharibələrinin yaratdığı xaos” dövrü kimi xarakterizə edir, “ticarətin yenidən canlandırılması, orduda intizamın bərpa edilməsi, vergilərin düzəldilməsi və zənginliyin nəzarət altına alınması kimi metodlarla” yenidən bərqərar edilən sabitliyi mədh edirdi. Sənəddə də deyildiyi kimi, bu yeniliklər, “çox sevgili əmiuşağımız qraf kardinal Rişelyenin” yardımıyla əldə edilmişdi. Qraf, eyni zamanda, ilk dəfə özəl təşəbbüs kimi yox, dövlət himayəsində açılan bir qurum kimi Fransız Akademiyasını dəstəkləyirdi. Sabitlik, elmin və sənətin inkişaf etməsinə imkan yaradırdı, beləcə, “orduyla yanaşı ədəbiyyat da lazımi hörməti görürdü, çünki bu ikisi güclü dövlətin əsas xəzinələri” idi.

Sənədin ilk hissəsində “modern dillərin ən mükəmməli” olan fransız dilindən bəhs edilir. Milli dövlətin öz vətəndaşlarına birbaşa çatması, onların ehtiyaclarını öyrənib sistemləşdirməsi, öz daxilində mərkəzləşdirilmiş kommunikasiya vasitələri formalaşdırması vacibdir. Hamının başa düşəcəyi, ya da hamı üçün anlaşılan olmalı dil, necəgəldi istifadəyə tərk edilməyəcək qədər ciddi məsələdir. Dil siyasi bütövləşdirmə, mərkəzləşdirmə, normativləşdirmə və dəqiq şərh alətidir. Bu proses, 1535-ci ilin avqustunda, idarəçilərin istifadə etdiyi fransız dilinin, yəni dövrün hökmdarı I Fransuanın danışdığı dilin anlaşılmaz tərcümələrə qurban getməməsi üçün, latın dili əvəzinə bütün hüquqi prosedurlarda rəsmi dil kimi qəbul edilməsiylə başlayır. Amma başlanğıcda təkcə bundan ibarətdir: Rəsmi, hüquqi prosedurlarda istifadə edilən rəsmi dil. Yoxsa ki, dövrün fransız ədəbiyyatında, ölü latın dilindən başqa, gündəlik söhbətə söykənən, ortaq normativ əsas olmadan xeyli ləhcəni, lokal və regional müxtəlifliyi özündə ehtiva edən canlı dildən onsuz da istifadə edilirdi. Siyasi iqtidarın bu istiqamətdəki qərarları olmasaydı məcburi standartların və normaların öz-özünə inkişaf etməsi mümkün deyildi. Belə ki, dini münaqişələr və vətəndaş müharibələri vaxtı iqtidarın fokusunda olan Kardinal Mazarindən sonra oxşar statusda olan Kardinal Rişelye, Fransız Akademiyası fikrini ortaya atarkən bunu düşünməkdəydi: Fransız dilində bütövləşmə, standartlaşma və saflaşma yaratmaq. Bu, konfliktləri aradan qaldırmaq, müəyyən mənada konkretliyi və sabitliyi bərqərar etmək, siyasi mərkəzi daha da gücləndirmək hədəfinin bir hissəsi idi. XIV Lui bu hədəfi, sənət və dil də daxil olmaqla, bütün sahələrə yayır. 1694-cü ildə standartlaşdırmanın sonuncu addımı kimi, Akademiya tərəfindən hazırlanan Böyük Fransızca Lüğətin ilk cildi çapdan çıxır. Akademiyanın əsas məqsədi “ən mükəmməl çağdaş dil” olan fransız dilinin qaydalarını müəyyənləşdirmək, beləcə, sənətlər içində ən vacibi olan ritorika (bəlağət sənəti) sənətini standartlaşdırmaqdır.

Amma Akademiyanın məqsədləri bundan daha geniş idi. Akademiya bütün sənət sahələrində aristokrat və nəcib zövqü müəyyənləşdirməliydi. Tragediyadan rəssamlığa qədər bütün sənət sahələrində müəyyən qaydalar formalaşdırmaq üçün klassisist zövq ən yaxşı başlanğıc nöqtəsiydi. Fransız sənətçilər və sənət nəzəriyyəçiləri bütün sahələrdə sənəti səhmana salacaq bələdçi kitablar yazdılar, Nikola Bualonun “Poeziya sənəti” də bunlardan biriydi. Ancaq onların çağdaş Fransız incəsənətinin paradiqması kimi Antik Yunan və Roma sənətini seçmələri, Fransız millətini ən mükəmməl modern millət olaraq təqdim etmək arzusuyla ziddiyyət təşkil edirdi. Digər problem isə Dekartın fəlsəfəsindəydi: bütün biliyin rasionallaşdırılmasını müdafiə edən Dekart, sənət də daxil olmaqla, heç bir emosional həzzin ağılla idarə olunacağına inanmırdı. Mişel Monten, ya da Pyer Qassendinin şübhəçiliyinə baxmayaraq, Dekart dəqiq biliyin mümkün olduğunu düşünür, amma hisslərə və həzzə söykəndikləri üçün estetik, bədii zövqü kənarda tuturdu. Şübhəsiz ki, aşağı siniflərin və başqa millətlərin qeyri-mədəni həzzlərinin müxtəlifliyi qarşısında vahid mədəni meyar kimi Fransız zövqünü yaratmaq fikri ancaq iki problemi həll etməklə mümkün ola bilərdi. Birinci problem, antiklərlə modernlər arasındakı məşhur mübahisələr vasitəsilə həll edildi; ikincisi isə modern sənət anlayışını “incəsənət” kimi ifadə edən və digər bütün sənət sahələrini kənarda qoyan Fransız bədii-estetik zövq anlayışıyla yoluna qoyuldu.

Antikpərəstlərlə modernlər arasındakı polemika proqressiv modernist Şarl Perro ilə mühafizəkar antik dövr vurğunu Bualo arasında baş verib. Modernlər fəlsəfədə antik dövrün avtoritetinə ehtiyac olmadığını müdafiə edən və Aristotelin çağdaş düşüncəyə təsirini tənqid edən Dekartdan dəstək alırdılar. Mübahisə, əslində, İtaliyada Torkvato Tassonun “Xilas edilmiş Qüds” (1580) adlı əsərinin çap edilməsiylə başlamışdı: Modernist Allessandro Tassoni sözügedən əsəri, Homerdən, ya da Vergilidən daha dəyərli hesab edərək tərifləmişdi. Ancaq əsərin daha məşhur olan təkmilləşdirilmiş fransızca tərcüməsində iki siyasi vurğu vardı: yenilənmiş xristianlığın əhəmiyyəti və dövrün Fransa hökmdarı XIV Luinin surətində özünü göstərən milli əzəmət. Fransız Akademiyasındakı modernlər, bədii baxımdan xeyli dərəcədə aşağı olsa da, ideoloji olaraq Katolik kilsəsinin əks-təbliğat anlayışına uyğun gələn yeni xristian poeziyasını tərifləyir, xristian temalarıyla və xristianlıq duyğularıyla hörülmüş poeziyanın antik şairlərin paqan poeziyasından mütləq şəkildə daha yaxşı olmasını müdafiə edirdilər. Modernlər (birincisi Sen-Sorlin idi, sonra Şarl Perro mübahisənin əsas fiquru olacaqdı) heç bir poeziyanın xristian poeziyasındakı zərifliyə çata bilməyəcəyini, çağdaş zövqün modernlərə, yəni çağdaş poeziya və ədəbiyyat əsərlərinə üz tutmalı olduğunu iddia edirdilər. Bu modern zövq, sırf daha yeni dövrə aid olduğu üçün doğru və yaxşı olmalıydı; onların fikrincə, tarix inkişaf prosesiydi və daha irəli zamana aid olan şeylər neçə əsr əvvəlkindən daha proqressiv sayılmalıydı. Kim iddia edə bilər ki, paqan dinləri xristianlıqdan yaxşıdır? Bu öz yerində, statusları və pulları kral tərəfindən verilən hansı Fransız tədqiqatçı antik qızıl dövrün, tutalım, Perikl Afinasının, ya da Avqust Romasının, XIV Luinin Fransasından daha yaxşı olduğunu iddia edə bilər? Onlar, bu kəskin iddiaları axıra qədər müdafiə etməsələr də, Fransada XVII əsrdə inkişaf edən estetik zövqün, yəni öz zövqlərinin, istər aşağı təbəqələr olsun, istərsə də başqa millətlər, ya da qədim çağlar – digər bütün zövqlərdən üstün olduğunu qəbul etməyə məcbur idilər. Ən son və ən yeni sənətin, eyni zamanda, ən yaxşı olduğunu müdafiə edən bədii modernizm, eynilə, ilk milli dövlət akademiyası olan Fransız Akademiyasının yaradılma ideyasındakı kimi, milli dövlət siyasətinin bir hissəsi idi.

Mübahisənin bir başqa qolu da yaxşı zövqü təyin edilməsi üçün meyar axtarışı idi, çünki Dekartın dəqiq biliyi ancaq təyin edilməsi mümkün mövzulara tətbiq oluna bilərdi. Ancaq, hər cür zövq, nə qədər cilalanmış və dərin olur-olsun, fransızlar kimi ən mədəni insanlar üçün belə, ortaq fikir birliyinə varılmayacaq məsələ kimi görünürdü. Fransız zövq estetikasında XVII əsrdən XVIII əsrin ilk yarısına qədər, Kruza, Dyubo, Truble, Bonne, Esteve və adı yaddaşlarda qalmayan neçə-neçə fəlsəfəçi və yazıçının qoşulduğu uzun bir mübahisə başladı; nəhayət Şarl Batyönün “Ədəbiyyat dərsləri və incənəsətin əsasları” adlı əsəri sənətlə bağlı bu gün də xeyli məşhur olan modern bir fikir və təyin formalaşdıraraq mübahisəyə son nöqtəni qoydu. Batyö bütün insan bacarıqlarını iki əsas kateqoriyaya ayırırdı: məcburi, faydalı məqsədlərə xidmət edənlər və sadəcə zövq verənlər. Bir də ikisinin arasından qalanlardan ibarət üçüncü bir kateqoriya vardı, məsələn, memarlıq və bəlağət bura aid idi. Bu təsnifatın söykəndiyi meyar, insan bacarıqlarını sərbəst və mexaniki olmaqla iki ayıraraq, sonrakı, yəni modern dövrün sənətlərini mexaniki bacarıqlar sinfinə daxil edən, poeziyanı isə ilahi ilhamla bağlı sənət hesab edərək bacarıqlar siyahısından çıxaran antik dövrün sənət anlayışından fərqlənirdi. Artıq təsnifatın söykəndiyi əsas meyar, faydalı olanla “saf”, ya da “zərif” zövqlə bağlı olan arasındakı “gözəllik” anlayışı idi. Amma bu “gözəllik” saf olmalı, faydalı, dünyəvi, ya da qeyri-mədəni həzzlərdən uzaq olmalıydı.

Bu təsnifatdan qabaq bütün sənətlər aşağı-yuxarı bərabər idi və həm faydalı, həm də gözəl olan xeyli bədii bacarıq vardı. Ancaq bu təsnifatdan sonra sənət növləri iki əsas kateqoriyaya ayrıldı: bir tərəfdə musiqi, poeziya, rəsm, teatr və rəqs, digər tərəfdə isə memarlıq və bəlağət. Bu ixtisaretmə nəticəsində işarə vurulurdu ki, faydalı olan estetik və mədəni zövqün predmeti ola bilməz, burada İmmanuel Kantın estetik mühakimənin a priori şərti hesab etdiyi saflıq meyar kimi ön plana çıxarılırdı. Saf olmayan şeylərdən zövq alanlar, saf gözəllikdən alınan həzz ilə sırf hissi qavrayışı və faydalı ünsürləri birləşdirənlər estetik mühakimə yürütməkdə aciz sayıldı, onlar mədəniyyətin elit çevrəsinə aid ola bilməzdilər. Sənətdə elit həzzlər ilə səviyyəsiz həzzlər arasına sərhəd qoymaq istiqamətindəki bu düşüncənin davamı kimi, rəssamlıqda da bir iyerarxiya formalaşdırıldı və Fransız Akademiyasının məcburi qaydası kimi həmin iyerarxiya tətbiq edildi. Akademiyanın 1667-ci il tarixli konfransıyla bağlı sənədlər Andre Felibyen tərəfindən yazıya alınaraq ictimaiyyətə təqdim edilib. Bu konfranslarda rəsmin mükəmməlliyi müzakirə olunarkən, əsas məsələ insan bədəninin duruşu və hərəkətiylə bağlıydı. Təbii ki, hər hansı insan bədəni, ya da hər hansı hərəkət yox: Bədən vacib və məşhur şəxsə aid olmalıydı, hərəkət də tarixi bir anı canlandıran hərəkət olmalıydı. Mübahisənin axırında belə qənaətə hasil oldu ki, ən yüksək rəssamlıq forması tablo, historia (Alberti də olduğu kimi), ya da bir mövzuya fokuslanmış narrativdir; mövzunu mifologiyadan, xristianlıqdan, ya da Fransa tarixindən götürmək olardı. Dövrün vacib simalarına aid portretlər, sözegedən formalardan aşağı sayılmaqla yanaşı, yenə də müsbət qəbul edilirdi. Bundan aşağıda isə sıravi insanları və onların həyat tərzlərini təsvir edən, hərəkətdəki insan fiqurları, ya da portretlər gəlirdi. Get-gedə peyzajlarda insan fiquru əhəmiyyətsizləşdi, hətta yox oldu. Yenə də bu rəsmlərdə təsvir edilən təbiət hələ hərəkətdəydi, natürmortlarda isə bu təbiət öz yerini insanın olmadığı, süni olaraq inşa edilmiş ölü və hərəkətsiz təbiətə verdi. Bir (akademik) sənət olaraq rəssamlıq ilə sırf təqlid bacarığına söykənən rəssamlıq arasında fərqləndirmə aparmaq şərt idi; belə ki, bu təsnifat tarixi rəsmlər və “təsvir edilməyə layiq” şəxslərin portretləri ilə, digər bütün rəssamlıq növləri arasında aparıldı. Digər rəssamlıq növlərinin (gündəlik həyat təsvirləri, peyzaj, natürmort) heç biri sənət deyildi, ya da ən azından “incəsənət” kateqoriyasına girmirdi, bunlar daha çox mexaniki və kef üçün çəkilən rəsmlər idi. Bir rəssam Akademiyaya üzv olmaq üçün, Akademiyanın icad etdiyi xeyli qaydaya riayət etməli, əvvəla yüksək rəsm formalarına bağlı qalmalı, üstəgəl, gənc sənətçilərə İtaliyada işləmək fürsəti verən Roma Konkuru kimi rəqabətin çox olduğu imtahanlardan başlayaraq, get-gedə çətinləşən mərhələlərdən keçməliydi.

Sənətlə siyasət arasındakı bu münasibət modeli kontekstində milli dövlət, fransız incəsənətində millətə və dövlətə aid olan hər şeyi dəqiq şəkildə müəyyənləşdirib, sıravi, elit olmayan kütlələrin bildiyi hər şeyi kənarlaşdıran sərt qaydalar tətbiq etməklə, sənətin ən mədəni aspektlərini inkişaf etdirdi. Beləliklə, sənət mühitinə təyin olunmuş hakimlər, sərt qaydalar və qatı bir təşkilatlanma hakim oldu. Məqsəd, sənətə dövlətin əzəmətini yeritmək, beləcə, dövlətin möhtəşəm gücünü təmsil edəcək milli ideal yaratmaq, fransız incəsənətinin mükəmməlliyini sübut etmək idi. Bax, fransız incəsənətini və onun mərkəzi Parisi, ən azı 250 il boyunca Qərb incəsənətinin modeli, paradiqması və mərkəzi edən prosesin arxasında bunlar dayanırdı.

Amma milli dövlətlə sənət arasındakı münasibət zaman keçdikcə dəyişməyə başladı. Bunun iki səbəbi vardı. Birincisi, Fransada mütləqiyyətçiliyin hələ XIV. Luinin vaxtında çökməyə başlaması idi. Lui ölkəni böyük borca salmış, taxtdan gedəndə isə Fransa problemlərə batmışdı. Dövlətin sənət üzərindəki iqtidarı və nəzarəti azaldı, nəhayət İnqilabla nəticələndi. Digər tərəfdən, ilk modern milli dövlətlər olan Fransa və İngiltərədən kənardakı millətlər, işə geridən başlamalıydı: modern dövlətləri yox idi, buna görə də bu cür bir dövlət qurmaq üçün əvvəlcə milləti yaratmalıydılar. Fransada millət inşası və bu layihədə əməkdaşlıq edəcək sənət mühitinin məsuliyyəti dövlətin üzərində idi, ancaq Otuzillik Müharibədən sonra otuz əyalətə ayrılmış Almaniyada və Avropanın xeyli yerində mərkəzləşmiş modern dövlət olmadığı üçün modernləşmə layihələri əvvəlcə millət inşasıyla başladı. Burada sənətin məqsədi və funksiyası fərqliydi. Burada sənət iqtidarın məcburi qaydalarına tabe olmaq əvəzinə, dövlətin boşluğunu doldururdu; başqa cür desək, sənət sırf millət inşası vasitəsi olmaqdan o yana keçmiş, mövcud olmayan siyasi modernliyin və modern siyasi institutların yerini tutmuşdu. XIX əsrə xas olan, bu gün də rast gəldiyimiz bu millət quruculuğu formasında əvvəldən populyar bir romantizm hökm sürürdü, çünki dövlətin əzəmətiylə işə başlaya bilməzdi. Bu növ siyasət estetikası və estetik siyasət rejimində millət, güclü dövlət institutları olmadan, estetik təmsil vasitəsilə idarə edilir. Əlbəttə, bu prosesə təkcə sənət daxil deyildi, çünki millət inşası təbiəti, tarixi, vərdişləri, inancları, dini kimliyi və millətin əvvəlcə özünə, sonra başqa millətlərə varlığını isbat edəcək milli obrazını bəsləyən hər cür materialdan ibarətdir.

Milləti inşa etməyin və mütəmadiliyinə nail olmağın xeyli yolu var; amma hamısında da, bu və ya digər şəkildə, sənətdən də istifadə edilir. Millət inşası ilk çağdaş siyasi sənət rejimidir və hələ də keçərlidir.

Sənətin Muxtariyyəti

XIX əsrdə sənətin müstəqilliyinə söykənən siyasi sənət proqramı kimi yaranmış sənətin muxtariyyəti anlayışı, ilk baxışdan elə görünür ki, sənətlə siyasət arasında heç bir ortaq zəmin ola bilməz. Fəqət, daha sonra izah edəcəyim kimi, bu anlayış müəyyən bir incəsənət siyasətini, yəni müəyyən bir estetik iqtidar rejimini təmsil etməkdədir və nəticələri sənətlə siyasət arasındakı üçüncü model olan avanqarda qədər gedib çıxır.

Batyönün incəsənət tərifi (1747) sənətin muxtariyyəti anlayışının toxumlarını səpib: bəzi insan bacarıqları hər cür məcburiyyətdən azad şəkildə, sadəcə zövq və həzzdən ibarətdir. Bunların yaradılma səbəbi can sıxıntısıdır, “təbiətin onlara hazır şəkildə verdiyi həzzlərdən bezən və  özlərinə həyatdan zövq almaq üçün şərait qurmuş insanlar, təfəkkürlərini canlandırıb zövqlərini cuşa gətirəcək yeni hiss və düşüncə müstəvisi yaratmaq üçün dühalarından faydalanırlar.”

İncəsənəti digər bütün insan bacarıqlarından ayıran təyinedici fərq olan “gözəllik” anlayışı təbiətdən örnək götürməklə emal edilsə də, a priori olan və darıxdırıcı hala gələn təbii gözəlliyin ötəsindədir. Təbiətin ötəsinə keçəcək bu addımı atmaq üçün insanların imkanı, şəraiti olmalıdır, yəni məcburiyyətin təzyiqindən xilas olmuş, həyatdan zövq ala biləcək vəziyyətdə olmalıdırlar. Bu şərtlər mövcud olanda, cuşa gələn dühanın yardımıyla saf gözəlliyə çatmaq mümkün olur. Məcburiyyət olmadan xüsusi zövq kimi xalis gözəllikdən həzz alan insan dühası yeni duyğu və düşüncə sistemi yaradır. Şübhəsiz ki, bu yeni sistem məcburiyyətin qaydalarına tabe deyil və onsuz da yalnız həyatlarında azad ərazilər açmağı bacaranlara aiddir. Belə ki, məcburiyyətdən azad olmaq, eyni zamanda, narahatlıq mənbəyidir və bu boşluğu doldurmaq üçün incəsənət icad edilib. Onda incəsənət, həm məcburiyyətdən, həm də bütün məcburi ehtiyacların doyuzdurulmasından alınan sıravi zövqdən kənardadır. İncəsənət, təkcə insan bacarıqları arasında xüsusi bir sahə kimi yox, eyni zamanda, yepyeni hiss və düşüncə sistemi kimi də təsvir edilir.

Aşağı-yuxarı eyni ərəfədə (1735) Aleksandr Baumqarten estetikanı xüsusi bir təlim kimi fəlsəfi sistemlərin arasına daxil edib. Burada estetika məntiqin digər qütbüdür. Məntiq – konseptual biliyi idarə edən qaydaların analiz edilməsidir. Üstəlik, biliyi, qeyri-müəyyən və qarışıq olandan, bütövün intuitiv informasiyasına doğru gedən şkalada təsnif edən Leybnitsin fikrincə, məntiq dəqiq və konkret anlayışların sahəsinə aiddir. Ancaq məntiqin digər qütbü kimi estetika daha aşağı növ bilikdir, çünki konkret biliyin yox, qarışıq və hisslərlə bağlı biliyin sahəsidir; belə ki, söhbət, bütün insan biliklərində olduğu kimi, ideala çatmaqdan gedir. Estetikanın yekun məqsədi poetik məzmunlu emosional bilik inşa etməkdir. Bu, məntiqin həm əksidir, həm də tamamlayıcısıdır, çünki məntiqin qavramadığını da əhatə edir. Məntiq tək-tək fenomenlərə xas olan xüsusiyyətlərin mücərrədləşdirilməsinə əsaslanır, yəni mövcudluğun müxtəlifliyini və emosional təmsilini analiz edir. Burada sırf sənət fəlsəfəsindən, ya da hissi bilik fəlsəfəsindən o yana keçirik: məntiqi bilikdə itən fərdi həyatın bütövlüyü mücərrədləşməmiş halda estetikada mövcuddur. Beləliklə, estetikanın meydançasında biz kainatın bütövlüyünü əhatə edən və Leybnitsin terminiylə desək, hər fərdi monadda təmsil edilən, ancaq konseptual dildə ifadə edilməyən universallıqla təmas halında oluruq.

Sənətin və gözələ aid estetik mühakimənin bəsit həzzlərin ötəsində olması, Kantın tənqidində daha açıq formada ifadə edilib. “Mühakimə gücünün tənqidi” əsərinin birinci hissəsini oxuyanlar, mənfəətsizlik və məqsədsiz məqsəd anlayışlarıyla, eləcə də estetik mühakimə bacarığının universallığı iddiasıyla qarşılaşırlar; bu hissədə Kantın, öz yaradıcılığını təbiət kimi, hər hansı anlayışa, ya da qaydaya bağlı olmadan, qaydalarını öz qoyaraq yaradan düha təsvirini də göz ardı etmək olmaz. Ancaq bəzən göz ardı edilən, unudulan məsələ bu hissənin üçüncü tənqidin birinci bölümü olmasıdır, yəni ki, bu, Kantın ikinci bölümə keçməsi üçün məcburi dayaq nöqtəsidir – teleologiya: azad iradəmizlə, azad seçimlərimizlə təbii sərhədlərdən o yana keçmək gücümüzü sınamaq üçün olan mərhələ. Gözəllikdən aldığımız zövq və ali olanın cazibədarlığı bəşəriyyətin ideala çatması istiqamətində atılan iki addımdır. Bu hədəfə çatmaqdan ötrü bəşəriyyət xoşbəxtliyin yox, mədəniyyətin yolundan getməli olduğu üçün, estetika adi həzzlərdən və xoşbəxtlikdən daha böyük bir məqsədimiz olduğunun və ideala doğru can atdığımız bu mədəni inkişaf yolunda xalis şövqü kəşf edə biləcəyimizin açıq isbatıdır. Əgər emosional həzzin ötəsinə və bizim dünyadakı yerimizlə bağlı konseptual anlayışın o tayına keçə bildiyimiz estetika olmasa, “nə ummaq olar?” sualı cavabsız qalar. Fridrix Şiller “Estetika ilə bağlı məktublar”da (1795) Kantın üçüncü tənqidindəki tezisləri genişləndirərək, estetik oyun sahəsinin, iqtisadi rifah və siyasi azadlıq da daxil olmaqla, bəşəriyyətin mükəmməllik, xoşbəxtlik axtarışındakı bütün digər məşğuliyyətlərdən daha üstün olduğunu iddia edib. Şiller Kantı düz başa düşmüşdü.

Romantizmin və erkən modernizmin onlardan əvvəl formalaşan bu fikirlərin üstündə öz tezislərini qurduğu ərəfədə, XIX əsrin “sənət – sənət üçündür” şüarında sənətin muxtariyyəti daha çox vurğulanırdı. Teofil Qotye “Madmazel de Mopin” adlı romana yazdığı manifest xarakterli ön sözdə, sənətin mütləq şəkildə müstəqil olduğunu, nə əxlaqa, nə də siyasətə xidmət, ya da itaət etməməli olduğunu, ancaq öz qaydalarına tabe olduğunu, özünə xidmət etdiyini elan edir. Fransız Akademiyasının formalaşdırıb göylərə qaldırdığı klassisizmə müharibə elan edən romantizm sənətin heç nədən məsul olmadığına qədər gedib çıxır. Əvvəlcə bu konflikt sənətdə akademik dövlətçiliyə tuşlanmışdı, əsas tezislərindən biri də bu idi ki, zövq tarixən dəyişir. 1789-cu il Fransız İnqilabı ilə başlayan bu hücum İnqilabdan qabaq “Ancien Reime”yə (Köhnə rejimə) tuşlanmış tənqid idi, amma 1848-ci il İnqilabında artıq birinci inqilabın formalaşdırdığı dünyaya tuşlandı: pula söykənən mənfəətpərəsliklə dolu eqoist dünya, kütləvi cəmiyyətin və kütləvi yoxsulluğun dünyası, hər cür səhih həyat tərzini təhdid edən davamlı çöküşün dünyası, çirkin və izdihamlı metropolların dünyası…

Sənətin insan həyatının digər sahələrindən azad olması fikri o demək idi ki, sənət nəyəsə xidmət etməyi rədd edir. Bu, sənəti fil sümüyündən qüllələrə həbs edən, ictimai məsələlərdən əlini-ətəyini çəkməli olduğunu müdafiə edən məlum yanaşmanın təzühürü olan apolitik həmlə deyildi. Bu, anti-politik yanaşma idi, İnqilab sonrasındakı yeni kapitalizm və konsitutsion cumhuriyyət dünyasına tuşlanmış radikal tənqid idi. Bu yeni dünya, estetik əsaslardan, katartik mənəviyyatdan məhrum olduğu üçün tənqid edilirdi. Bu cəhətilə, sözügedən tənqid, estetik utopiyanın, ya da sənət dininin başlanğıcını təmsil edir. Modernizmin əsas ünsürü olan bu estetizmdə sənətin estetik cazibəsi eqoist mənfəətlərdən və gündəlik həyatdan asılı olmayan gücə sahibdir. Xilası burada, bu dünyada tapmaq imkanına işarə vurur. Rixard Vaqnerin fikrincə, bu güc, bir-birindən qoparaq fərdiləşmiş insanları təzədən birləşdirərək bütöv bir cəmiyyət yarada bilər; Vinsent van Qoqun fikrincə, modern cəmiyyətdə artıq ənənəvi dinlərin əlac olmadığı yaraları sağaldan yeni din ancaq sənət ola bilər.

Sənətin muxtariyyəti bir tərəfdən sənət qurumlarının və sənət dünyasının özünə aid qayda-qanunlarla Sənət Təşkilatı altında bütövləşdiyi bir sistem halına gəldi, bir tərəfdən də sənətin ən effektiv mənəvi inqilab vasitəsi olmasıyla bağlı düşüncəyə çevrildi. Hər iki halda da sənət bəşəriyyətin tarixi inkişafındakı xüsusi missiyasından ötrü muxtardır; nə elmin, nə də siyasətin alətləriylə reallaşması mümkün olan bir missiyadır bu. Bədii gözəlliyin estetik cazibəsi bəşəriyyətə ilham verə biləcək siyasət-üstü (meta-politik) bir qüvvədir. Bu qüvvə muxtar olmalıdır, yəni digər bütün qüvvələrdən və sistemlərdən azad olmalıdır, çünki o bu dünyaya aid deyil və məhz buna görə arzularımızı reallaşdıra bilər. Sənətin bu xilaskar, estetik gücünü müdafiə edən sonuncu modernist yanaşmalardan biri Herbert Markuziyə aiddir: “Sənətin sadiq qaldığı nomos (yazılmamış qanun) qəlibləşmiş bir realizm prinsipi deyil, onun inkarıdır. Amma sırf inkar etmək mücərrədlik kimi çıxar, “pis” utopiya kimi görünə bilər. Böyük sənət əsərlərinin canındakı utopiya, həm keçmişin, həm də gələcəyin kölgəsini öz üzərində daşıyaraq, realizm prinsipini onu aşıb keçməklə mühafizə edir. (Aufhebung).” Estetik utopiya sənətin muxtar olmasının birbaşa nəticəsidir. Sənətin muxtariyyəti, bir yandan sənətin sıravi siyasi prinsiplərlə qiymətləndirilib tərtib edilməsini qadağan edən özünəməxsus bir sənət-siyasət əlaqəsi formalaşdırır – belə ki, siyasət, iqtisadiyyat, etika və digər sistemlər sənətdə tətbiq oluna bilməz; digər tərəfdən isə o, sənətdə estetikanın siyasətidir: həyatın həsrət çəkdiyi, ancaq sənətsiz qovuşa bilmədiyi hər şeyi həyata təklif edən siyasət. XX əsrdə sənətin böyük missiyası sənəti həyata qovuşdurmaq layihəsiylə yenidən siyasiləşir. Peter Bürgerin fikrincə, bu, tarixi avanqardın layihəsidir.

Avanqard modeli

Sənət və siyasət sahəsində istifadə edilən Avanqard termini, İntibah dövrünün hərbi terminologiyasından götürülmüş bir metaforadır; battaglia, retroqrad və avanqard – hərəkətdəki bir ordunun üç hissəsini təmsil edir. Tarixi zamanın keçmiş, indi və gələcək arasında bölünməsi, ideal cəmiyyətə/bəşəriyyətə doğru bir yürüyüş olaraq proqres ideyası nəzərdə tutulanda, bir hərbi birliyin adı kimi avanqard, bu gündə gələcəyin üfüqlərini ehtiva edən və gələcəyi təmsil edən elementləri ifadə etmək üçün yaxşı termindir. Bu termini sənət sahəsində ilk istifadə edən şəxs Sen-Simondur, inqilabi siyasi hərəkatların, xüsusilə, kommunist hərəkatın jarqonuna bundan sonra keçib. Sənət tarixində əksərən tarixi avanqard dövrü 1920-1930-cu illər kimi təqdim edilir və XX əsrin ikinci yarısındakı xeyli sənət hərəkatını ifadə etməkdə istifadə olunur (neoavanqard, transavanqard, retroqrad, postavanqard).

Tarixi avanqard, modernizmi və ona xas olan estetizmi (“sənətin muxtariyyəti”, “sənət dini”) həyatdan uzaq olduğu üçün tənqid edir. Daha radikal manifestlərində sənətin sonunu elan edir, özünü anti-artla və anti-estetika ilə eyniləşdirir. Sivilizasiyanın, humanizmin və Avropanın-Qərbin inkişafının axırı kimi şərh edilən Birinci Dünya Müharibəsindən sonra, avanqardın “Yenidən həyata!” şüarında, eynilə, rus avanqardında, proletar sənət hərəkatlarında, dadaizm hərəkatında olduğu kimi, sənətdən çox siyasət vurğusu var. Burada “Yenidən həyat”a dönməli olan sənət qurumlarının formalaşdırdığı və muxtariyyəti qorunan sənət deyil. Sənətin dönməli olduğu həyat da insanların hələ də proqresə, sivilizasiyaya, Avropa ilə Qərbin mədəni üstünlüyünə inandığı həyat deyil.

Avanqard, institutlaşmış sənəti yox etmək, həyatda inqilab etmək dərdindədir. Bürgerin iddia etdiyinin əksinə, mütləq kommunizm, ya da proletar tərəfdarı olmağa məcbur deyil. O, XX əsrin bütün radikalizmləri kimi, öz içində sağ, sol, mərkəz və radikal ünsürlər daşıyır. Avanqard sənət-siyasət modelində, sənət siyasət halına düşür, moderniti boyunca büründüyü tərəfsizliyini kənara qoyur və mövcud həyatın irəlisində gedən, bu gündə gələcəyin təmsili olan, bunu sənət yox, siyasət kontekstində reallaşdıran sahəyə çevrilir.

Digər tərəfdən, XX əsrin əksər siyasi hərəkatında və siyasi rejimində sənət sanki güclü, birbaşa siyasi effekt yaradan sahə kimi görülür. Totalitar rejimlər və siyasi hərəkatlar (nasizm, kommunizm, faşizm) onları öz məqsədlərinə çatdıracaq ən uyğun və vacib siyasi alətlərdən birinin sənət olduğunu fikrindən hərəkət etməklə, ya da insanları qarşıya qoyulan məqsədlərə çoxdan çatıldığına inandırmaq üçün özlərinə məxsus siyasi sənət modelləri yaradır (nasist sənət, sosialist realizmi) və cəmiyyətin hər kəsiminə bunları təbliğ edərək sənətdəki bütün digər cərəyanları, yanaşmaları sıradan çıxarırlar. Kimliyə, müstəqilliyə əhəmiyyət verən digər siyasi hərəkatlar da (müstəmləkədən xilas olmuş yeni dövlətlərdə millət inşası, 1960-cı illərin yeni sol hərəkatları, feminist hərəkatlar) sənətin birbaşa siyasi vasitə olmaq rolunu möhkəmləndirirlər. Nəticədə, XX əsr, sənətin siyasət kimi başa düşüldüyü əsr olur. Demokratiyalarda, hətta sənəti zövq müxtəlifliyinə yatımlı azad seçimlərin meydançası kimi görən ABŞ kimi rejimlərdə belə, sənət ictimai əhəmiyyəti olan bir sahə halına gəlir və birbaşa siyasi mexanizmlərlə idarə edilərək manipulyasiya alətinə çevrilir – film sektorunda, ya da yeni milli kimlik inşası prosesində olduğu kimi (məsələn, Ruzveltin “New Deal” sənət proqramında). Kəsəsi, XX əsrdə sənət siyasi cəhətdən xeyli əhəmiyyətli, deməli, xeyli təhlükəli sahəyə çevrilir.

Postmodernizm, xeyli şeylə yanaşı, istər bədii avanqard, istər totalitar, ya da başqa siyasi hərəkat və rejimlər kontekstində, sənətin bu cür birbaşa siyasi statusunun sonunu elan etdi. Məsələn, Artur Danto, “sənətin sonu”ndan bəhs edərkən, siyasi sənət ideologiyalarının, eləcə də tarixi proqressivist sənət ideologiyalarının sonunu nəzərdə tuturdu. Postmodernizmin “hər şeyə icazə var” (anything goes) şüarının təzahürlərindən biri də nisbilik və ya sənətin əhəmiyyəti, məqsəd və dəyərinin qeyri-müəyyənliyi idi. Amma bu nisbiliyin məsuliyyəti postmodernizmdə deyildi. Postmodernizmin sadəcə sənətdə əmtəələşmə, ticariləşmə, qloballaşma, medialaşma, post-sənayeləşmə proseslərinin doğurduğu nəticələri icmallaşdırdı.

Təbii ki, bu, yuxarıda qısaca toxunduğumuz üç modelin sıradan çıxması demək deyil. Hamısı hələ də canlıdır, mövcud olmağa davam edir, sadəcə artıq sənət dünyasında hegemonluq etmək gücləri yoxdur. Bu modellərin əmələ gətirdiyi sağlam təməllərin və dəqiq çərçivələrin yoxluğunda, başqa cür desək, postmodern nisbilik qarşısında, sənət və siyasətdə universallıq və konkretlik iddiaları yenidən özünü göstərməyə başlayıb. Mədəniyyətdəki yeni qlobal iqtidar münasibətləri qədər, post-kolonial kulturoloji hegemonluğa qarşı etirazlar da bu gün sözügedən iddiaları formalaşdırmaqdadır.

Universallıq və Konkretlik, Naturalizm və Kulturalizm       

Soruşulası sual belədir: estetik muxtariyyət və sənət institutlarıyla birgə sənətin universallığı nə vaxt və harada bu qədər əhəmiyyətli hala gəldi, icad edildi və qorunub saxlandı? Yazının mövzusuna uyğun olaraq belə də soruşa bilərik: hansı növ siyasətin təməl ehtiyacı universallığadır və hansı növ sənət, sənətin bəşəriyyətin inkişafındakı universal missiyasından çırpışdırılmış özünəməxsus bir siyasət olmadan həyatda qala bilməz?

Empirik cəhətdən baxsaq, estetik həzz politikasına qarşı iqtidar politikası olaraq başa düşülən sənətlə siyasət arasındakı əlaqələr qlobal miqyasda hegemonluq qurmuş konkret bir mədəniyyətin içində inkişaf edib: Qərb (Avropa) mədəniyyəti. Tarixi baxımdan da, XVII əsrdən başlayan konkret zaman kəsiyində və Avropa modernitisinin ilkin şərtləri çərçivəsində formalaşıb. Belə ki, son 20-30 ildə sənətlə siyasət arasındakı münasibətlərin empirik və tarixi çərçivələrinin universal yox, xüsusi olduğu anlaşıldı və ifşa edildi – ictimai cinsiyyət və post-kolonializmlə bağlı olanlar da daxil olmaqla, xeyli müxtəlif rakursdan belədir. Postmodernizm isə sənət-siyasət münasibətlərinin çərçivələrini “hər şeyə icazə var” şüarıyla rədd etdi, bu da radikal liberal azad seçimin bir variasiyası idi. Bu, postmodernitinin, ya da Ulrix Bekin ifadəsiylə desək, ikinci modernitinin bir üzüdür: ilk modernitinin rejimləri, qurumları və mexanizmləri (sənət institutu, sənətin muxtariyyəti, avanqardizm, milli dövlət, böyük narrativlər) varlığını hələ də davam etdirir, sadəcə struktural sistemlə bağlı hər hansı konkretlik təklif edə bilmirlər və ziddiyyətlərin proqreslə həll olunacağını vəd edə bilmirlər. Amma işin başqa tərəfi də var: Qloballaşma və onun mərkəzindəki “yeni dünya nizamı”. Bütün dünyanın get-gedə artan qarşılıqlı asılılıq əlaqələriylə bütövləşməsi yeni fenomen deyil – heç olmasa müstəmləkəçi fəthlərin və müstəmləkə kapitalizminin dünyanı hökmü altına aldığı XIX əsrin ikinci yarısından bəri. Bütün XX əsri yeni bir dünya nizamının qurulması və ona qarşı verilən mübarizələr müşayiət edib. Fəqət keçmişin təzyiq və hegemonluq mexanizmləri artıq sabitlik və konkretlik yaratmır; qloballaşma dediyimiz fenomen də yeni təzyiq və hegemonluq modelləri formalaşdırmaq mübarizəsindən, konkret mənfəət sahibləri arasında gedən açar nöqtələrə yerləşmək savaşından başqa bir şey deyil. Sənət, son 500 ildir ki, bu cür savaşlarda vacib bir meydana çevrilib. Müstəmləkəçi hökmranlığın ilk həmlələrindən biri fərqli mədəniyyətləri sıradan çıxararaq sivilizasiyanı təmsil edən Avropa/Qərb modellərini yerləşdirmək olub, tezisləri belədir: daha qabaqcıl mədəniyyətlər hakim mövqedə olmadırlar, təkcə daha güclü olduqları üçün yox, ona görə ki, onlar bəşəriyyətin universal və sərhədsiz ideallarının reallaşdırılmasına daha yaxşı xidmət edəcəklər. Günümüzdəki qloballaşma prosesi və modernlik təşkilatların zəifləməsi nəzərə alınanda, belə görünür ki, indiyəcən davam edən dünya sistemi də yeni hegemonik universallıq formaları olmadan öz varlığını davam etdirə bilməz. Bunları inşa etmək mübarizəsində sənət yenidən əhəmiyyətli bir siyasi mübarizə meydanına çevrilir.

Son 20-30 ildir davam edən, artıq az qala mitili çıxan postmodernizm mübahisələrindən və eyni dövrə təsadüf edən, onun tərs üzü fundamentalizmdən sonra, sənətdə və siyasətdə hər cür məqsədin, missiyanın bitdiyini elan edən bu yanaşmanın buraxdığı boşluğu doldurmaq üçün, qlobal bir dünyagörüş kimi siyasət və universal bir missiya kimi sənət yenidən təsis edilməlidir. Bu cür meyillərə, yanaşmalara bütün post-sənaye və postmodern dövr boyunca, 1960-cı illərdən etibarən, rast gəlmək mümkün idi, amma bu fikirlər “rəğbət” görmürdülər. Çoxdan məğlubiyyətə uğramış, keçmişin qalığı olaraq mövcud olan reqressiv düşüncələr kimi qiymətləndirilirdilər. Amma bunun xülya olduğu ortaya çıxdı. Haqqında danışdığımız üç sənət-siyasət modeli də (milli dövlət, estetik muxtariyyət və avanqard) təzədən səhnəyə qayıdıb, üstəlik, sənətin axırının gəlməsiylə sənətin öz məqsədini itirməsi, milli dövlətin istifadə tarixinin dolması, mədəniyyət industriyası içində sənətin öz muxtariyyətini itirməsi, avanqardın çoxdandır meynstrimə (ana axıma, modaya) çevrilmək yolunda olmasıyla bağlı çoxsaylı iddialara baxmayaraq. Bu gün dünyanın hər tərəfində çağdaş sənətlə bağlı mübahisələr, hətta konfliktlər yaşanır, bu mübahisələrdə xeyli siyasi diskurs müzakirə edilir: sənətin məqsədləri, ictimai, milli və mədəniyyətlərarası məsuliyyəti, milli, yaxud dövlətə aid olan layihələrdə sənətin rolu və s. Birinci modernitinin konseptləri və təşkilatları adlandıra biləcəyimiz bu anlayışlarla yanaşı, başqa bir meyil də var: Avropa-mərkəzçilik qədər sağlam olan yeni universallıq təməlləri inşa etmək.

Sənətlə siyasət, ya da sənətlə cəmiyyət arasındakı universal əlaqənin mənbəyini tapmaq üçün, prinsipcə ya təbiətə (bədii zövqün və siyasi qurumların mənbəyi olaraq genetik struktur və ya təkamülün nəticələri), ya da mədəniyyətin formalaşmasına qayıda bilərik (bəşəriyyətin ilkin mədəni vəziyyəti, məsələn, Plaistosen əsr, ya da Aborigenlər kimi). Hər iki yol da bir daha test edilərək yenidən analiz olunub. Tarixdə inkişaf etmiş konkret bir mədəniyyətin içində tədqiqat aparmaqla, onun nüvəsindəki universallığın izinə düşən “mədəniyyətin formalaşmasına qayıdış” variantı universallığı inşa etməyin tipik modern yoludur. Ancaq,  yalnız xüsusi bir örnəkdən, məsələn, ilk universal sənət forması olan Antik Yunan incəsənətindən və mədəniyyətindən yola çıxaraq universallıq yaradan izahlar, bariz şəkildə Avropa-mərkəzçi sapmalar daşıdığı üçün artıq qəbul olunmur.

Son dövrlərdəki “təbiətə qayıdış” və “mədəniyyətə qayıdış” istiqamətindəki universallıq axtarışları, yəni qlobalist sənət siyasəti, öz tezislərini universal insan təbiəti ilə onun ilk bədii, mədəni təzahürləri arasındakı mərhələ üzərinə inşa etməyə məcburdur. XIX əsrdəki birinci modernitidə əks cəbhələrdə olan “naturalist” (həyatda qalmaq istiqamətindəki təbii, hətta insan öncəsi ehtiyacların və funksiyaların məhsulu kimi sənət) və “kreationist” (metafizik bir varlıq olan insana xas dühanın məhsulu kimi sənət) açıqlamalar, indi universallıq tezisini bir yerdə inşa edir. Bunda insan “təbiətinin” genetika və digər elmi texnologiyalar sayəsində “kulturoloji” manipulyasiyaya açıq hala gəlməyinin də təsiri var.

Postmodern kulturoloji mərhələnin işığında, istər sənətlə, istərsə də siyasətlə, ümumiyyətlə ikisinin münasibətləriylə bağlı naturalist açıqlamaların cəmiyyətdə və humanitar elmlərdə, fəlsəfədə və estetika sahəsində dalbadal boy göstərməsi təəccüblü ola bilər. Postmodernist düşüncələrin məhsulu olan bu açıqlamalar bir tərəfdən irqçilik ittihamlarını dəf etmək üçündür. Bu gün bir etnik qrupun formalaşmasıyla bağlı millətçi tezislər böyük rəğbətlə qarşılanır, amma etnik müxtəliflikləri təkamülçü psixologiya ilə və “genetik oxşarlıq” tezisləriylə açıqlayan elmi tezislər də xeyli populyardı. Çağdaş təkamül nəzəriyyəçiləri, təkamül prosesindən başqa, bu prosesin ortaya çıxmasıyla, onu arxa fonuyla da maraqlanırlar. İnsan növünün təbii cəhətləriylə yanaşı, onun məhsulu hesab etdikləri və müəyyən qədər şüurlu olan kulturoloji cəhətlərini də təyin etmək istəyirlər. Məsələn, bu fikri müdafiə edirlər: Əgər insan siyasi heyvandırsa, onun özünü idarə edə bilən sistemli bir cəmiyyətə doğru meyli təbii seçmənin, təkamülün nəticəsi olmalıdır; deməli, genetik strukturumuzda və onun təzahürlərində də mövcud olmalıdır. Bəşəriyyətin bu “təbii” köklərinin izinə düşmək, şübhəsiz, bunları siyasi və ticari maraqlara söykənən manipulyasiyalar da daxil olmaqla, hər cür məqsəd uğruna istifadə etmək imkanı deməkdir. Bəşəriyyətin tarixində ən çox istismar edilmiş təkamül hadisələrindən biri, bu gündən təxminən 30 min il əvvəl baş tutmuş “koqnitiv təkamül”dür. Bu inqilabı hadisəyə nəyin səbəb olması, nəyin insan təxəyyülünü və təqlid/oyun bacarığını üzə çıxarması hələ də müzakirə mövzusudur: bu mövzu təkamül psixologiyasında analiz edilir, insanın zehni strukturundakı dəyişikliklər, yoxsa qidalanma, əhalinin sıxlığı, sosial təşkilatlanma kimi kollektiv həyat tərziylə bağlı xaotik dəyişikliklər buna səbəb olub? Bu mübahisələr bucağından analiz ediləndə, sənət, oturaq həyata keçidin yaratdığı, siyasətin də şərtlərini əmələ gətirən mürəkkəb sosial təşkilatlanma formalarıyla birlikdə, təkamülçü uyğunlaşmanın nəticəsi kimi ortaya çıxır. Təkamülçü və koqnitiv estetikaya görə, sənətlə siyasətin kökü eynidir və təkamülün nəticəsi olan həmin kök, hansısa formada genetik strukturumuza da hopmuş olmalıdır. Yuxarıda toxunduğum bu inqilabi dəyişiklikdən sonra homo sapiens sapiensdən, universal xüsusiyyətlərə malik universal insan növündən söz aça bilərik. Sənətlə və siyasətlə məşğul olmaq da bu xüsusiyyətlərin arasındadır. O vaxtdan bu yana dəyişən şey mədəniyyətdir, ya da siyasətən doğru (politically correct) ifadəylə desək, bu universal kökdən çox müxtəlif mədəniyyətlər yaranıb və bunların hamısı vahid universal insani cövhərin variantlarıdır. Sənətlə siyasətin yaranmasını başqa yolla açıqlamaq yeni növ irqçilik olar. Bu cür irqçilikdən və onun nəticələrindən uzaq durmaq üçün məcburuq deyək ki, fərqli irqlər, cinsiyyətlər, millətlər və mədəniyyətlər, ilkin təbii bir mədəniyyətin növləri olan fərqli bədii, siyasi və kulturoloji ifadələr, dillər və məhsullar ortaya qoyublar.

İnsanlar arasında genetik müdaxilənin və süni şəkildə tətiklənmiş təkamülçü dəyişmələrin mümkün olduğu indiki əsrdə, insan təbiəti və onun siyasi cəbhəsi də, siyasi qərarların, siyasi idarəetmənin və iqtidarın predmeti halına gəlir. Bu cür dəyişikliklərə görədir ki, XIX əsrin pozitivizmindən, sosial darvinizmindən bu qədər müddət sonra, sənət və siyasət də daxil olmaqla, bəşəriyyətin və onun məhsullarının təbii kökləri üzərində bu qədər çox baş sındırırlar. 1960-cı illərdə daxil olduğumuz mədəni mərhələnin, kulturoloji relyativizm və universal dəyərlər, normalar və meyarlarla bağlı ümumi qeyri-müəyyənliyi kimi narahatlıq doğuran nəticələri də, insan təbiətinə tuşlanmış bu marağın digər səbəbidir. Dərrakəmizi söykəyəcəyimiz daha sağlam müstəviyə ehtiyac var, amma bu, eyni zamanda, yeni dünya nizamının dayaqları olacaq yeni hegemonluqlar üçün də daha sağlam müstəvi əmələ gətirmək deməkdir.

Bu gün içində yaşadığımız dünya çətin olmaqla yanaşı, hələ də idarə olunur və bu idarəolunabilmə müzəffər kapitalizm əsrinin, bizim əsrimizin əsas məsələsidir. Rəqib alternativlər arasındakı mübarizənin yoxluğunda, bəşəriyyətlə bağlı heç olmasa bəzi əsas universal xüsusiyyətlər tapmaq böyük əhəmiyyət kəsb edir. Qarışıq qlobal idarəetmə sisteminin işləməsi üçün bir hegemonluğun formalaşdırılması şərtdir və bu, güclü olanın hökmranlığı şəklində olmamalıdır. Çünki hegemonluq, idarə edilənlərin, nə qədər zərər çəksələr də, başqalarına necə himayədarlıq edildiyini açıq şəkildə görsələr də, mövcud idarəçiliyin əldə olanların içində ən yaxşısı olduğunu, tarazlığa nail olmağın hamıya bir qətrə də olsa etibar gətirdiyini qəbul etməsi deməkdir. Simvolik səviyyədə, hökmranlığın, bir qrup insanın digər qrup üzərindəki üstünlüyünü legitimləşdirən irqçi, millətçi, ya da məsihçi tezislərə ehtiyacı var. Halbuki hegemonluq, əksinə, idarə edilənlərin dəstəyinə ehtiyac duyur; dəri rəngi, milliyyət, ideologiya kimi fərqlilikləri ikinci dərəcəli hala gətirən və hər insan üçün keçərli olan, universal ehtiyaclar baxımından qəbul edilən bir idarəetməyə söykənir. Belə bir hegemonluq mübarizəsinin aparıldığı ərazi, həmişə olduğu kimi, sənətin və mədəniyyətin meydançasıdır. Keçmişdəki mədəni böhran anlarında olduğu kimi, antik dövrdən yardım ummaq bu dəfə qeyri-mümkündür, çünki antik dövr sadəcə Avropaya aiddir; qaldı ki, Avropanın şərqi ilə qərbinin antik dövrlə olan fərqli münasibətlərini nəzərə alanda, bunun özü belə şübhəlidir. Bu hegemonluq, totalitar ideologiyalarda və esxatoloji utopiyalarda olduğu kimi, ideal ortaq gələcəyə aparacaq ortaq məqsədlər çərçivəsində də qurula bilməz, çünki artıq heç kim bunlara inanmır. İki yol da – həm mədəniyyətin qaynaqlarına qayıtmaq, həm də bu günün problemlərini kulturoloji perfeksionizmin problemsiz gələcəyinə həvalə etmək, həll yolu deyil. Çünki birincisində bir mədəniyyətin yerdə qalanların qaynağı olduğu, ikincisində isə yer kürəsindəki hamının bir məqsədi izləməli olduğu ehtimal edilir. Onda, insan irqinin universal köklərinə, “insan təbiətinə” qayıtmaqdan başqa çarə varmı? Məncə, istər estetikada, istərsə də mədəniyyət sahəsində kulturoloji naturalizmin yenidən canlanmasının əsas səbəbi də budur: siyasətdə, iqtisadiyyatda, zövqdə və sair sahələrdə ortaq nələrinsə olduğundan əmin olmaq üçün, mədəni insanın təbii köklərindən mədəd umulur. Kulturoloji naturalizm, qarşıdakı illərdə qlobal mədəni hegemonluğun, yəni yeni bir sənət siyasətinin və qlobal siyasət sənətinin başlıca nəzəriyyəsinə çevrilə bilər.

2007, Lyublyana                                    

Tərcümə etdi: Qismət