Filmin mərkəzində bir kənd sakini durur. Onun adı çəkilmir. Obrazımız bir arzu ilə yaşayır: “xarici növ inək almaq”. Onun arzusu bizə adi, sadə görünür, amma bunun arxasında dəyişiklik istəyi durur. O, bu  inəyi nəyə görə almaq istədiyini açıqlayır: Çünki bu inək yerli inəklərdən daha böyükdür, daha çox süd verir. Qəhrəmanın evi kəndin aşağısında yerləşir. O, telefonla danışmaq üçün yuxarıya – təpəyə qalxır. Aşağıdan yuxarıya qalxmağı biz obrazın arzusunu həyata keçirməsi yolunda ilk addım sayırıq. Rejissor bu arzunu simvollaşdırmır, onu təbii vəziyyət kimi göstərir. Kamera hadisələrin içində deyil, kənarındadır. Hadisələr özü-özlüyündə irəliləməyə başlayır. Kişi arzusunu dilə gətirəndən sonra inəyin şəklini alıb köhnə evinin divarından asır. O, artıq inəyə sahib olduğunu düşünür. Qəhrəman sevincini uşaqları, xanımı ilə bölüşür.

Filmdə fərdi arzu ilə kollektiv düşüncə arasındakı ziddiyyət kənd ağsaqqalları vasitəsilə açılır. Onlar yeniliyə qarşıdırlar, ənənəni qorumağa çalışan təbəqədirlər. Tamaşaçı görür ki, ağsaqqallar ilk səhnədə qəhrəmanımıza sərt etiraz edirlər. Onlar kişiyə deyirlər ki, xarici inəyi kəndə gətirməsin, çünki bu inək özü ilə bərabər xəstəlik gətirəcək. Daha sonra ağsaqqalların münasibəti get-gedə yumşalır, istehzaya, kinayə dönür. Sonda onlar tamamilə sakitləşirlər. Bu hissələr reallıq ritmi kimi təqdim edilsə də, incə bir məqam gözümüzdən yayılmır.

Belə ki, ilk baxışda əsas qəhrəmanın hərəkətlərinə rejissorun müdaxiləsi hiss olunmasa da, onun ağsaqqallarla dialoqu səhnələrində müəyyən istiqamətverici məqamlar duyulur. Bu cüzi müdaxilə sənədli filmin çərçivəsini aşmır, sadəcə ona yaxınlaşır. Nəticədə ağsaqqalların etirazları müəyyən mənada müəllif tərəfindən yüngülcə istiqamətləndirilmiş sosial dialoq təsiri yaradır.

“Müqəddəs inək”də obrazın daxili inkişafı müxtəlif yollarla deyil, zamanın ötüb keçməsi, fəsillərin dəyişməsi ilə göstərilir. Qar yağır, bayramlar gəlir və gedir. Bədii filmdən fərqli olaraq, sənədli filmdə obrazın daxili dəyişikliyini tamaşaçı bu yolla müşahidə edir. Kişi susqunluğa qapılır. Kamera onu daim tək göstərir. Onların evləri aşağıda, digər evlərdən kənarda olduğu kimi, obrazımız da camaatdan, insanlardan gen gəzir. Öz arzusunu, diləyini yalnız uşaqları ilə bölüşür. O, həmçinin özləri üçün yeni ev tikməyə başlayır. Bununla tamaşaçı obrazın həm zehnən, həm də cismən köhnəlikdən çıxmağa çalışdığını anlayır.

Qəhrəmanın arzusu reallaşır. O, inəyi alır. Biz kişinin inəyə necə bağlandığını görürük. Onun bu münasibəti inəyi almağa gedərkən yola necə hazırlanmasında özünü göstərir. Kişi üzünü qırxır, saçını darayır, yeni paltarlarını geyinir, hətta evdən çıxarkən ətirlənməyi belə unutmur. İnsanda elə təəssürat yaranır ki, o, inək almağa yox, daha vacib görüşə, ciddi iş arxasınca gedir. Bununla tamaşaçı onun öz arzusuna necə qiymət verdiyini anlaya bilir.

İnək kişi üçün hər şeyin mərkəzinə oturur. O, inəyə xüsusi qulluq edir, suyunu, otunu, yeməyini qabağından əksik etmir. Onu əzizləyir, tumarlayır, könlünü xoş tutmağa çalışır. Elə olur ki, səhərdən axşama qədər tövlədən bayıra çıxmır. İnəyinə ad da qoyur: “Madonna”. Onun arzusuna bu cür təslimiyyəti ailəsindən uzaqlaşmasına səbəb olur. Bu da xanımında qısqanclıq yaradır. O, ərini gizli şəkildə tövlənin pəncərəsindən izləməyə başlayır. Bu hissə bizə təbii görünmür. Rejissorun qadını yönləndirilməyə çalışdığı sezilir. İmam Həsənovun kamerası film boyu passiv müşahidəçidir. Amma qısqanclıq səhnəsində o, sanki hadisə yaratmağa çalışır. Bu zaman biz artıq reallığın özünü deyil, rejissorun reallığa baxışını görürük. Bundan əlavə, səhnə kifayət qədər emosional təsir yarada bilmir, çünki emosiya təbii vəziyyətdən doğmur. Kadrın quruluşu spontanlığı pozur, sənədli reallıq hissini azaldır. Bizdə belə sual yaranır: “Rejissor həqiqətləri göstərərkən həm də onu yaradırmı?”

Bu nöqtədə İmam Həsənovun müşahidəçi mövqeyi müəyyən qədər öz oxundan çıxır. Hadisələrə kənardan baxış davam etdirilmir. Kameranın mövqeyi dəyişir. Sanki tamaşaçıya “baxın, bu qadın necə hiss edir?” deməyə cəhd edilir. Yəni, rejissor bir anlıq “hadisə yaradan” rolunu üstünə götürür. Ümumiyyətlə, biz kişinin kameranın qabağında özünü sərbəst, azad hiss etdiyini, əksinə, onun xanımının daim narahat, bu vəziyyətdən sıxılmış olduğunu hiss edirik. Qadın kameranın onu çəkdiyini bilir və rahat deyil.

Kişinin inəyi alması tamaşaçıya “müqəddəslik” hissini deyil, həyatın davam etməsi duyğusunu ötürür. İnək filmdə hər hansı bir simvol kimi yox, həyatın adi bir detalı kimi görünür. Kamera inəyi mistikləşdirmir. Onu bir kəndlinin, fermerin həyatında olması lazım olan bir şey kimi təqdim edir.

Filmdə dramatik kulminasiya yoxdur, çünki reallıqda kulminasiyalar aydın xətt üzrə baş vermir. “Müqəddəs inək” adı ironik səslənir. Müqəddəslik burada hadisənin sadəliyində, kənd atmosferinin özündə gizlənib. Filmin sonunda fərdin arzusu kəndin ümumi həyatına qarışır. Kamera bu dəyişikliyi yavaş, səssiz və təbii şəkildə müşahidə edir.