Bu gün amerikalı şair və esseist Luiza Qlükün anım günüdür.
Daha.az Korin Ondin Paçın “Luiza Qlükün Odisseyası” essesini təqdim edir. 

Korin Ondin Paç (Corinne Ondine Pache) – Triniti Universitinin “klassik ədəbi tədqiqatlar” üzrə professorudur. O, arxaik dinləri, arxaik poeziyanı və antik eposun müasir ədəbiyyatdakı təzahürlərini araşdırır. Çap olunan araşdırmaları arasında “Antik Yunanıstda körpə və uşaq-qəhrəmanlar” və “Bir anın bəzəyi: Antik Yunanıstanda nimfolepsiyanın poetikası” xüsusi marağa səbəb olub.

Vergilinin “Eneida”sından Ceyms Coysun “Uliss”inə və Derek Volkotun “Omeros”una qədər xeyli yazıçılar “Odisseya”dan yaddaş, ev və evə qayıdış temalarını araşdırmaq üçün müstəvi kimi istifadə edib. Amerikalı şairə Luiza Qlük “Çəmənliklər” (1996) adlı şeir toplusunda bir ailənin dağılmasına nəzər salarkən də “Odisseya”ya müraciət edib. Topludakı şeirlərdən bəziləri birbaşa onların qədim modellərinə üz tutur, belə ki, Qlük Kirkanın peşmanlıqlarını və qəzəbini, Penelopanın kədərini və Telemaxın valideynlərinə qarşı ikili münasibətini dilə gətirir. Digər şeirlərində homerik sələflərinə daha dolayı istinadlar var, ancaq Qlük evə qayıdış fikri ilə kədər arasındakı bağlantını araşdıranda qədim mənbələrə üz tutut. Bu essedə Qlükün “Çəmənliklər” kitabında xiffətin rolunu araşdırıram və onun poeziyasının Antik Yunan epik şeir ənənəsindəki bağlarını tapmağa çalışıram.

Svetlana Boymun xiffət anlayışının çağdaş tarixiylə bağlı yazdığı heyranlıq yaradan tədqiqatında dediyi kimi, nostalgiya xeyli dərəcədə “tarixi duyğu”dur (Boym, 2001). “Nostalgiya\xiffət” anlayışından ilk dəfə 1688-ci ildə Bazeldə çap olunan “Dissertatio medica de nostalgio” adlı dissertasiya işində evə qayıdış (nostos) və kədər (algos) sözlərini birləşdirən Yohannes Hofer istifadə edib. Hofer nostalgiyanı fiziki bir fenomen kimi, ölkələrindən uzaqda olan insalara təsir edən tibbi bir hal kimi qiymətləndirir; kəsəsi, onu spesifik səbəbləri, simptomları və müalicəsi olan xəstəlik hesab edir. Son dövrlərdə nostalgiya fizioloji fenomendən çox zamanla bağlı məsələ kimi başa düşülür. Psixoloji vəziyyət kimi nostalgiya həm də müalicəsi olmayan xəstəlik halına düşüb: artıq nostalgiya evindən uzaqda olan muzdlu əsgərin vətən həsrətinə yox, real, yaxud daha tez-tez rastlaşdığımız xəyali bir keçmişə bəslənən həsrətə çevrilib, Boymun yazdığı kimi, “zamanın geri qayıtmazlığına təslim olmağı” rədd etmək.

Qlükün təhkiyəsi həsrət duyğusuyla doludur. Bir ailənin dağılmasından bəhs edən “Çəmənliklər” kitabı 46 qısa lirik şeirdən ibarətdir və birinci şəxsdəki çağdaş təhkiyəni antik səslərlə, Odissey ilə Penelopanın uzun müddətdir ertələnən görüşməsinin hekayəsiylə iç-içə təqdim edir. Şeyla Murnaqan və Debora Roberts 2002-ci ildə yazdıqları bir məqalədə “Odisseya”nı lirik gözlə oxuyan Qlükün “Çəmənliklər” kitabında eposda gizlənmiş təhkiyə elementlərini üzə çıxardaraq “epik şeirdə unudulanları xatırladığını” aşkarladılar. Qlük homerik “nostos”u parçalanma və itki narrativinə çevirərkən, qeyri-müəyyənliklərlə dolu bir evə qayıdış anlayışından da bəhrələnir: səyahətin təkanverici qüvvəsi itmiş keçmişlə yenidən əlaqə qurmaq arzusudur; buna görə də “Nostos” yaddaşı ifadə edir, beləliklə, Qlük üçün yaddaş itki və yasla müşayət olunur. “Çəmənliklər” kitabında evə qayıdış ancaq yaddaş vasitəsilə həyata keçirilir: şair, Penelopa və Odissey arasındakı qədim münasibəti araşdırıb dilə gətirərkən, təhkiyəçi də keçmişdə qalan xoşbəxtliyi xatırlayır. Şeirin çağdaş personajları homerik sələflərinə öz səsləriylə işarə vurmurlar; ancaq Qlük Penelopa və Odisseyə fokuslanmış şeirlər ilə modern narrativi birləşdirərək, oxucunun çağdaş təhkiyəni homerik sələflərinin işığında görməsinə imkan yaradan qarşılıqlı əks-etdirmə və sınma oyunu oynayır. Qlük “Çəmənliklər”də nostalgiya terminindən istifadə etməsə də, epik “nostos” temasına qayıdıb onu kədər təcrübəsinə bağlamaqla nostalgiyanı şeirin mərkəzinə qoyur.

Qlükün “Çəmənliklər”də təhlil etdiyi yaddaş və evə qayıtmaq teması ilk dəfə öz ifadəsini “Odisseya”da tapıb. Belə məlum olur ki, nostalgiya hissinin tarixçəsi Hoferin diaqnozundan əvvələ gedir və kədər, evə qayıtmaq temaları Homerdə, xüsusilə qəhrəmanla yaxından tanış olduğumuz “Odisseya”nın beşinci nəğməsində (5, 149-158) onsuz da qarışıq formada mövcuddur:

“Kalipso eşidincə ulu Zevsin buyruğunu,
Yubanmadan getdi igid Odisseylə danışmağa.
Sahildəki yarğanda o əyləşmişdi gözü yaşlı.
Ömrü vətən həsrətiylə əriyirdi gilə-gilə.
Pəridəki gözəllik də cəlb etmirdi daha onu.
Gecələri amma dərin mağarada istəmədən
Ehtiraslı pəri ilə bir yastığa baş qoyurdu.
Gündüzlərsə bütün günü qaya üstə əyləşirdi,
Ürəyini parçalayıb didirdi göz yaşı, ah-zar,
Nəzərləri dənizdəki ənginliyə dikilirdi.”

“Odisseya”nın ilk dörd nəğməsində təhkiyəçi və personajlar tez-tez Odisseydən bəhs etsə də, onunla ilk dəfə beşinci nəğmədə üzbəüz tanış oluruq; Troya müharibəsinin hiyləgər qəhrəmanı, şəhərləri yağmalayan, “İliada”da bir damcı belə göz yaşı tökməyən Odisseyi burada ağlayarkən görürük. Ətrafdakı hər şeyə biganə olan Odissey vətən həsrətiylə göz yaşı tökür. Şair Odisseyin kədərini qabartmaq üçün “göz yaşı”, “göz yaşı və yas”, “ürək parçalayan göz yaşı” kimi ifadələri təkrarlayır: biz bunu yuxarıda sitat gətirilən pasajda bir dəfə Kalipsonun gözündən görürük, sonra isə yenidən narratorun perspektivinə qayıdırıq. Kalipsonun adasındakı Odissey tamamilə keçmişə fokuslanıb və vətəni üçün həsrət çəkərək kədərlənir; iki anlayış – ev və kədər dastanın ilk sətirləriylə yaxından əlaqəlidir:“Dostlarını və özünü vətəninə sağ-salamat/çatdırmaqçün açıq dənizlərdə çox üzdü, çox cəfa çəkdi.” Odisseyin göz yaşları həsrətini çəkdiyi obyektlə onun arasında bağ yaradır: əri kimi Penelopanı da dastanda ilk dəfə göz yaşı içində görürük, Odissey üçün darıxır və Axeylərin “nostos”unu oxuyan vətənə qayıtmış ozana qulaq asır (1-ci nəğmə, 326-336). Təhkiyə boyunca göz yaşları Penelopa ilə Odisseyi, nəhayət, 23-cü nəğmədə birlikdə ağladıqları hissəyə qədər bir-birinə bağlayır. (23-cü nəğmə, 207-232).

Qlükün şeiri bir münasibətə və bu münasibətdə iştirak edən tərəflərin öz hekayələrini başa düşmək, izah etmək və xatırlamaq metodlarına fokuslanır, şeirin “Odisseya” ilə bölüşdüyü bir narahatlıq da budur. Şeir toplusu boyunca ər-arvad bir-biriylə söhbətləşir və öz dərdlərini ifadə edirlər. Murnaqan və Robertsin yazdıqları kimi, “Çəmənliklər” kitabı ərin istəyi ilə arvadın oxuduğu bir nəğmə kimi təsvir edilən müqəddiməylə başlayır, beləliklə, ər açıq şəkildə arvadına təhkiyəçi statusu verir:

“Gəl musiqi seçib rəqs edək. Sevimli janr.
Opera.Sevimli əsər.Fiqaro.
Xeyr, Fiqaro və Tanheyzer. İndi növbə sənindi:
nəsə oxu mənim üçün.”

Qadının musiqi seçmək təklifi şeirin həyat ilə sənət arasındakı əlaqəyə yönəlmiş fasiləsiz narahatlığından xəbər verir. “Çəmənliklər” kitabındakı ilk şeirin “Penelopanın nəğməsi” olması ən azından ilk oxunuşda elə təəssürat yaradır ki, “Odisseya”nın Penelopa versiyasıyla tanış olacağıq. Ancaq şeir bu cür monoloji oxunuşa müqavimət göstərir: Qadının perspektivi üstünlük təşkil etsə də, yeganə baxış bucağı deyil. Epikdən lirikə keçid vacibdir: narratorun “Göyərçin haqqında pritça”da dediyi kimi, “formanızı dəyişdirin, təbiətinizi də dəyişdirmiş olacaqsınız.” Qlükün “Çəmənliklər” kitabı “Odisseya”nın lirik palimpsestidir, burada bir evliliyin dağılması müxtəlif – antik və çağdaş perspektivlərdən təsvir edilir. Bu prosesdə Qlük köhnə narrativin bəzi hissələrini silir, dəyişdirir və yenidən yaradır, beləliklə, iki mətn arasındakı qarşılıqlı təsir bir-birini aydınlaşdırır.

“Çəmənliklər” kitabındakı səyahətimiz “təkbaşına” olmasa da, təhkiyə, “Odisseya”da olduğu kimi, yaddaşın və evə qayıtmağın kədərlə yanaşı olmasını, üstəlik, evə qayıtmağın həmişə ayrılıq, itki və yas təcrübəsiylə müşayiət edildiyini vurğulayır. Evdə birlikdə olmaq ayrılığa mane olmur. “Aysız gecə” şeirinin əvvəlində “qaranlıq pəncərədə ağlayan qadın” ərinin fiziki yoxluğuna görə yox, getdikcə artan laqeydliyinə görə ağlayır. Göz yaşları insanları birləşdirmək əvəzinə aradakı uçurumu daha da böyüdür. “İliada”da göz yaşları içində gülümsəyən Andromaxanın atasının lələkli dəbilqəsindən qorxduqdan sonra ağlamağa başlayan körpəni qucağına aldığı gözəl səhnəni amansızcasına inversiya edən Qlük Telemaxı belə yad edir: “Əvvəllər gülümsəyərdim, anam göz yaşı tökəndə.” (“Telemaxın günahı”). “Gecə yarısı” şeirində qadın özünü təkbaşına “qaranlıq qarajda ağlayarkən” tapır və ərinin zənginə cavab verə bilmir. Eyni evin içində ər-arvad get-gedə bir-birindən uzaqlaşırlar. “Çəmənliklər”də evə qayıdış yalnız yaddaşda baş tutacaq.

Eyni anda həm antik şairlərin bukolik çəmənliklərini, həm də şimali Nyu-Cersinin xaraba qalmış industrial mənzərəsini bir-biriylə bağlayan şeir adı kimi Qlükün “Çəmənliklər”i əksliklərin vəhdətini xatırladır. Çəmənlik motivi, bir azdan görəcəyimiz kimi, eyni anda antik və modern narrativ arasında vacib bir bağlantı yaradır. “Çəmənliklər” təkcə şeir toplusunun yox, həm də ər-arvad arasındakı söhbət şəklində yazılmış bir-birinə bağlı olan üç şeirin adıdır. İlk iki şeir ərlə arvadın qonşulara, onların həyat tərzlərinə fərqli-fərqli bucaqlardan baxmasından bəhs edir. Üçüncü şeirdə qadın Nyu-Cersinin bu bölgəsinə verilən ad haqqında[1] düşünür və ironik bir mifo-poetik yerdəyişmə ilə rakurs eyniadlı stadionda futbol oynayan komandaya keçir. Görünür, futbolçular və stadionun adı haqqında mübahisə edən ər-arvad iki fərqli baxış bucağını təmsil edir.

Qadın keçmişi indiki zaman üçün keçərli şərt kimi qəbul etməkdən imtina edir və nostalgiyanın söykəndiyi xatırlama aktına üsyan bayrağı qaldırır:

“Nəhənglər buranı necə
Medoulends adlandıra bilər?
Onların otlaqlarla əlaqəsi
təxminən, sobanın içiylə əlaqəsi qədərdir.

Nyu-Cersi
kənd idi. Bunu xatırlamağını istəyirlər.
Simms
quldur deyildi.
LT quldur deyildi.
Məncə, ətrafımıza baxmalıyıq,
real şəkildə, indi necədirlərsə, o cür.

Evlə bağlı
sənə dediklərim bunlardır.
Heç bir nəhəng
sənin tərzində danışmaz. Bir şeyin pərəstişkarı
olsaydın, daha yaxşı insan olardın.
Ağzını belə eləyəndə, anana oxşayırsan.

Onlar bilirsən kimdir?
Kişilərin arasındakı krallar.
Bəs Simmsi
hansı kral qovdu?”

“Odisseya” kimi, “Çəmənliklər” də keçmiş və indiki zaman arasındakı əlaqəylə bağlı çox şey deyir. Bu mübadilədə ər dünyanı öz vaxtında görür; qadın isə indiki zamanda yaşamaq istədiyini iddia edir, ancaq həm landştafda, həm də evlilikdə zamanın təsiriylə baş verən dəyişikliklərdən kədərlənir. “Medoulends” adının giqantlar tərəfindən verilməsi fikri futbolçuları antik mif personajlarına çevirir və çağdaş landşaftı mifik mənzərəyə döndərir. Ərin də dediyi kimi, bu bölgənin adı giqantlara görə (istər fiqurlar olsun, istər çağdaş idmançılar) yox, artıq sözügedən cizgiləri hiss olunmasa da, landşaftına görə qoyulub. Onun fikrincə, xatirələr bugünə işıq tutur və keçmiş həm insanlarda, həm də landşaftda yaşayır: böyük futbolçular keçmiş uğurlarına görə xatırlanmalıdır, landşaftın da özünə görə salamat qalan və xatırlanmalı keçmişi var. Ərin müvəqqəti perspektivinin bir başqa örnəyi də arvadını “anasına” oxşadanda ortaya çıxır: “ağzını belə edərkən”, bu, çox güman ki, qadını oxşamaq istəmədiyi birinə oxşadan duyğusuz bir müqayisədir, ancaq bu, eyni zamanda, qadının uşaqlığına və gələcəkdəki qocalığına işarədir.

Qadın keçmiş ilə indiki zaman, ad ilə yer, evliliyin bir vaxtlar olduğu halı ilə indiki halı arasındakı uyğunsuzluqdan narahatdır. Onun fikrincə, Medoulends həm mədəniyyəti, həm də onun pis tərəflərini, həm çörək bişirməyi, həm metal əritməyi, həm də soyqırımı simvolizə edən bir obyekt olan “bir sobanın içi qədər otlaqlarla əlaqəlidir.” Soba bəlkə də məişət zorakılığını və başqa bir şairin – Silviya Platın intiharını əks etdirir. Qadın üçün keçmişin heç bir əhəmiyyəti yoxdur və həm insanlar, həm də landşaft indiki halında görünməlidir. Nə qadının nostalgiyanı rədd etməsi, nə də ərinin yaddaşa sığınması dağılmış landşaft qədər kobud və ümidsiz olan indiki zamana qarşı effektiv müdafiəni təmin edir. Toplunun və tək-tək şeirlərin başlığından da gördüyümüz kimi, təhkiyənin mərkəzində çəmənlik obrazı var. Qlük “Çəmənliklər – 3” şeirində Medoulendsin pastoral keçmişinin (“Nyu-Cersi kənd idi”) və bugünkü vəziyyətinin üzərində ironik gəzişmələr edir, bu da həmsöhbətlərin evliliyinin dağılmasına çox vacib bir parallelik yaratmış olur. Medoulendsin çəmənlikləri məhv olub və indi yalnız xatirə kimi mövcuddurlar. Halbuki çəmənlik həm dağılma, həm də yaradılış məkanıdır. “Çəmən” sözü əslində etimoloji olaraq “biçindən sonra çıxan ot”la bağlıdır, beləcə, həm dağıntının nəticələrini (müharibə kimi dağıdıcı hadisədən sonra qalan), həm də yenilənməyin potensialını özündə ehtiva edir. Buna görə də Qlükün Medoulendsi iztirab məkanıdır, ancaq tamamilə ümidsiz yer deyil.

Çəmən motivi həm də çəmənliklərin ambivalent funksiyaya sahib olduğu homerik modellə də əlaqədardır. Qədim yunan poeziyasında çəmənliklər tipik olaraq liminal (iki daş arasında qalmış, sərhəd xarakterli) yerlərdir: Persefonanın nərgiz yığdığı çəmənliyi və ya Axillesin ruhu gəzən Yeraltı səltənətinin asfodel çəmənliyini düşünün. Odissey Aidinkindən başqa çəmənliklərlə də qarşılaşır: Feaki şəhərinin yaxınlığındakı Afina meşəsini əhatə edən çəmənlik, Keçi adasındakı yumşaq, nəmli çəmənliklər və Sirenaların çiçək dolu çəmənlikləri. Bu nümunələrdən də göründüyü kimi, çəmənliklər Odissey üçün adətən təhlükəlidir: qəhrəmanı evə qayıtmaqdan yayındıran cazibədar yerlərdir – istər Sirenaların cazibəli nəğməsi olsun, istərsə də İtakadan uzaqda olan zina dolu alternativ daxili məkan. “Odisseya”da ən təhlükəli və cazibədar çəmənlik, əslində, Odisseyin evdən uzaqda ən çox vaxt keçirdiyi və onu ilk dəfə gördüyümüz yerdir: bu, “Odisseya”da təbii mağaralarla çevrili ideal bir locus amoenus (gözəl guşə, rahat məkan) olan Kalipsonun adasıdır; bu məkan dörd cür çeşmə ilə sulanan ətirli bir meşəsi olan, cürbəcür quşların uçub gəldiyi, hər növ bitkinin çiçəklədiyi yerdir:

“Kərəvizlə tər bənövşə süs verirdi göy çəmənə.
Bu adaya bir tanrının özünün də yolu düşsə,
Lap məəttəl qalıb belə gözəlliyə, həzz alardı” (5, 72-74).

Kalipsonun adası tanrıları belə heyran qoyan və sevindirən nəfis gözəllikdə bir yerdir, bundan başqa sahibəsinin adından göründüyü kimi, (kaluvptein – gizlətmək feilindəndir) gizlənmək məkanıdır. Odissey üçün Ogigiyanın yumşaq cəfəri və bənövşələri Sirenaların cəsədlərlə dolu çəmənlikləri qədər təhlükəlidir: Kalipsonun və Sirenaların həzz dolu çəmənlikləri qəhrəman üçün ölüm və unudulmaq deməkdir. Əslində, dastanda Odissey açıq-aşkar şəkildə çəmənliyi olmayan yeganə yer kimi təsvir edilən məkana qayıtmaq üçün can atır və ağlayır:

 “Lakin bizim İtakada nə çəmən var, nə enli yol.
Atlara yox, İtakanın keçilərə çatır yemi.
At sürməkçün yararsızdır bütün dəniz adaları,
Çəməndən də kasıbdırlar. İtaka lap kasıbdır.” (4, 605-608)  

Çəmənliklərin olmaması İtakanı qəhrəmanlardan daha çox keçilərə uyğun məkana çevirsə də, bura qəhrəmanlar üçün “məlhəm” kimi gözəl bir yerdir. (9, 27) Kalipsonun Ogigiyasının və ya Feakiyasının cazibə mərkəzləri az olsa da, Odisseyin həsrətinin fokus nöqtəsi eyni qalırdı.

Luiza Qlük dastanda qəhrəmanın evə qayıtmaq üçün ağladığı və onu ilk dəfə gördüyümüz səhnəylə səsləşən “Odisseyin qərarı” adlı şeirində Odisseyi sözün həqiqi mənasında ovsunlandığı adadan getməyə qərar verərkən təsvir edir:

“Böyük adam adaya arxasını çevirir.
Artıq cənnətdə ölməyəcək,
bir də eşitməyəcək
zeytun ağacları arasında cənnət nəğmələrini,
sərv ağaclarının altındakı büllur hovuzun yanında. Zaman
indi başlayır, o, yenidən eşidir
nağıl dənizi olan nəbzini
şəfəq vaxtı ürəyi möhkəm döyünəndə.
Bizi bura gətirən nədirsə,
o da aparacaq; gəmimiz
rəngli liman sularında yellənir.
Artıq ovsun yoxa çıxdı.
Onun həyatını geri qaytar,
yalnız irəliyə gedən dəniz.”

Homerik bir pasajı təkrarlayan Qlükün Odisseyi burada nə evə, nə də keçmişə qayıtmaq üçün can atır, o, Penelopa və İtaka haqqında da düşünmür. Bu Odissey daha çox qaçış fiqurudur: burada o, “şəfəq vaxtı ürəyi möhkəm döyünəndə”səsini eşitdiyi – “nağıl dənizi” adlandırdığı şey doğru yola çıxmaq istəyən ərdir. Dastanda özünü qismən birinci şəxsdə ifadə edən Odisseydən fərqli olaraq Qlükün şeirində Odisseyin fikirləriylə bağlı yeganə işarə kursivlə verilmiş üç sətirdir: “bizi bura gətirən nədirsə, o da aparacaq;/gəmimiz rəngli liman sularında yellənir.” “Odisseyin qərarı” şeiri epik analoqunun aynada təhrif olunmuş təsvirini təklif edir, lakin bu təsvir onun arxada qoyduğu həyat yoldaşının baxış bucağıdır. Dastanda olduğu kimi, Odisseyin adadan ayrılmaq istədiyini görürük, ancaq bu ada Ogigiyaya (zeytun ağacları və sərvlər olan cənnət) bənzəsə də, Qlükün Odisseyində “nostos” düşüncəsi və geri qaytarmaq istədiyi keçmiş yoxdur. Bu tennisonvari Odisseyin darıxdığı şey ev ya da həyat yoldaşı deyil, heç şan-şöhrət də deyil, daha çox sərgüzəştdir – “cəhd etmək, axtarmaq, kəşf etmək və təslim olmamaq” – “yalnız irəli gedən dəniz” naminə. Üstəlik, şairin bilərəkdən Kalipso fiqurunun üstündən keçməsi Odisseyin sevgilisindən, yoxsa həyat yoldaşından ayrılmaq istədiyini, pozulmalı şeyin ovsun, yoxsa evlilik olduğunu bilməyimizi qeyri-mümkün edir və sonsuz sayda ayrılıq modelini işarə vurur. Qlükün Odisseyində “nostos” yoxdur.

“Çəmənliklər” kitabındakı “Ayrılıq” şeirində qadın xatırlayacağı şeyi retrospektiv baxışla seçir:

“Gecə qaranlıq deyil; dünya qaranlıqdır.
Bir az da yanımda qal.
Əllərin kreslonun arxasında –
xatırlayacağım şey budur.”

Burada ərinin evə qayıtmasını yox, evdən getməsini qabaqcadan görən və indiki zamanı keçmişə həsrətlə dolu gələcəyə proyeksiya edən Penelopa fiquru ilə qarşılaşırıq. Birinci şəxs təhkiyəçi yaddaş və yaradıcılıq aktını təxəyyüldə mühafizə etmək üçün zikr edir. Məsafə və xatırlama imkan yaradır ki, nəhayət ərlə arvad nəyi itirdiklərini başa düşsünlər:

“Əhəngli divarları olan o otaq,
maraqlıdır, sənə necə görünəcək
sürgün günlərin başlayanda?
Məncə, sənin gözlərin
ayı yox, onun işığını axtaracaq.
Görünür, bunca ildən sonra
onun dolğunluğunu
aydınlaşdırmaq üçün məsafəyə ehtiyacın var.

…

Və bundan qabaq məndən yapışırsan,
çünki gedirsən –
bunlar sənin dediklərindir, cavab gözləyən suallar yox.
Mənim üçün kədərləndiyini görmədikcə,
məni sevdiyini necə bilim?”

Qlük qəhrəmanların epik modeldəki görüntüsünü parçalanmış şəkildə verir: qarşımızda evə qayıtmağa köklənən yox, çıxıb getmək istəyən Odissey var, ərinin qayıtmasını gözləyən yox, getməsini təsəvvür edən Penelopa var. Kursivlə verilmiş sətirlər təkcə ərin yox, qadının da dedikləri ola bilər: üz-üzə danışa bilmirlər, bir-birlərini yalnız uzaqdan başa düşürlər.

Ancaq Qlükün “Çəmənliklər”ində hər şey qaramat deyil. Qlükün “Odisseya”ya baxışı yuxarıdakı şeirin kədərində cəmlənir, ancaq bu kədər öz içində şeir formasında xilas perspektivini və keçmişlə qurulan bağları da ehtiva edir. Qlük öz təhkiyəsini qovuşmaqdan çox nostalgiyaya, ləğv etməkdən çox, həll etməyə fokuslayır, köhnə nümunəni dəyişdirir və onu son dərəcə çağdaş, feminist baxış bucağından təqdim edir.

Qlükün qadın-təhkiyəçisi nəyin xatırlanacağını təyin edən şəxsdir.

Qovuşmaq yoxdur, amma bu evə qayıdışın olmamasımı deməkdir? Qlükün şeirində açıq-aşkar şəkildə evə qayıdan ancaq qadın-təhkiyəçidir. “Odisseyin qərarı” şeirindən sonra gələn “Nostos” şeirində evə qayıdış anlayışını yaddaşla əlaqələndirən təhkiyəçi müşahidə edir ki, Medoulendsdakı yeganə salamat qalmış çəmənlik keçmişdə qalıb, beləliklə, onun evə qayıdışı da yalnız yaddaş və uşaqlıq müstəvisində baş tutur:

“Bağçada bir alma ağacı vardı –
qırx il əvvəl olar – və arxasında
yalnız çəmənlik. Şehli çəmənlikdə
zəfəran gülüstanı.”

Alma ağacı (bir azdan onunla bağlı geniş danışacağam) keçmişdə, arxa planda qalan çəmənliyi önə çıxardır. “Zəfəranlar” keçmişdəki bulaqlara işarə vurur və təhkiyəçinin yaddaşını Persefonanın mifik çəmənliyinə köçürür, buradakı bahar çiçəklərini qoparmaq Demeterin qızına həm ölümü, həm də sevgini təcrübədən keçirmək fürsəti verir. “Yalnız çəmənlik” ifadəsindəki “yalnız” sifəti keçmişdəki çəmənliyi elə bir ehtimallar məkanı kimi təsvir edir ki, həmin yerə hələ indiki zamanın qadağaları əl vurmayıb.

Homerin “Odisseya”sında olduğu kimi, “Nostos”da da ağac həlledici bir sxem, bir işarədir:

“Neçə dəfə çiçəklədi o ağac,
əvvəl, ya da sonra yox,
düz mənim doğum günümdə?
Dəyişkənin, inkişaf edənin
dəyişməzlə əvəzlənməsi.”

Narratorun uşaqlığındakı alma ağacı digər mifik və ədəbi ağaclara calanır: bilgi ağacı və məsumiyyətin itirilməsi; Safonun bəlkə də ən yüksək budaqda yetişən və bir gəlinin gözəlliyini, toy-nişan nəğmələrini yada salan alması; və Homerin zeytun ağacı – şübhəsiz ki, ərlə arvadın yenidən qovuşmasının gizli işarəsidir. Qlükün baxışına görə, “dəyişməz” olan yalnız şairin təxəyyülündə mövcud ikən, “dəyişən, inkişaf edən” canlı ağac sabitlikdən və reallıqdan məhrumdur. Təhkiyəçi təcrübənin zamana boyun əyməli olduğunu anlayanda, onun evə qayıtması qaçılmaz şəkildə kədər doğurur:“dünyaya bircə dəfə baxırıq, uşaq vaxtı/ qalanı xatirədir.” Hamletin ikibaşlı “qalanı sükutdur” son sözünü xatırlatmaqla Qlük, həm təhkiyəçinin keçmişi dərketmə üsulu kimi, həm də ümumilikdə Qlükün poeziyasında ədəbi ənənənin oynadığı rol kimi, yaddaşın əhəmiyyətinə vurğu salır.

Qlük bütün şeiri Penelopanın nəğməsi kimi identikləşdirməklə, onu “Odisseya”dakından daha çox mərkəzi fiqur edir (“növbə sənindir: nəsə oxu mənim üçün”). Fokusun bu cür dəyişməsi Qlüka imkan verir ki, “Odisseya”dakı bəzi qaranlıq elementləri gün üzünə çıxarsın, ancaq eyni zamanda, antik dastanın çox vacib bəzi aspektlərini də marginallaşdırır. Soruşa bilərik ki, Qlük niyə ümumiyyətlə öz təhkiyəsi üçün antik eposdan istinad nöqtəsi kimi istifadə edir? Qlük “Odisseya”nın homerik dərkinə geri qayıdır və onun poeziyası Virciniya Vulfun şeir personajlarına olan heyranlığını sübut edir: “Həyatın mayasında kədər var, onlar bunu yumşaltmağa çalışmırlar. Öz varlıqlarının tamamilə kölgədə olduğunun fərqində olsalar da, varlığın hər titrəyişinə və hər parıltısına qarşı diri-diri dözürlər.”Qlükün “Çəmənliklər”də araşdırdığı və nəhayət gün üzünə çıxardığı da “həyatın mayasındakı kədərdir.” Qlükün şeirin sonlarına doğru dediklərindən aydın olur ki, onun təhkiyəçisi heç vaxt həyatdakı kədəri yüngülləşdirməyə çalışmır və mən bunu yekun nəticə kimi istifadə edərdim:

“Arzu tutduğun zamanı xatırlayırsan?
Çox arzu tuturam.
Sənə kəpənəklərlə bağlı
yalan dediyim vaxtlarda
həmişə düşünürdüm ki,
görən, nə arzulayırsan?
Səncə, mən nə arzulayırdım? 
Bilmirəm. Bəlkə də, qayıdacağımı,
nəhayət, qovuşacağımızı.  
Mən həmişə arzuladığım şeyi arzulayırdım.
Daha bir şeir.” 

Şair təcrübənin intensivliyində və həyatın araşdırılmasında, üstəgəl, həyatla sənət arasında əlaqələr qurmaqda təsəlli tapır. “Daha bir şeir” arzusu birmənalı deyil: lirik şair sənəti həyatdan üstün tutmalıdırmı? Yoxsa həyatı sadəcə sənətin xammalı kimi görməlidir? Görəsən bu arzu boşanmadan sonrakı yaradıcılıq istəyini ifadə edir, yoxsa başqa bir nəticəyə, başqa bir narrativə, başqa cür bir ərə olan arzudur? Təhkiyəçinin arzusunu “Odisseya”ya və onun uğurlu evlilik, ayrılıq və qovuşmaq modelinə olan nostalgik istək kimi də başa düşmək olar. Bir müsahibəsində Qlük nostalgiyanı “kəşfetmə idealı” xatirinə rədd etsə də, onun şeirinin təsiri həm sələfinin yaratdığı modelin əvvəlcədən tanınması, həm də idealların əlçatmaz olduğunu başa düşməsiylə bağlıdır. Qlükun fikrincə, nostalgiya dolayı yolla özünü aldatmadır. Ancaq şeirlərində tez-tez yunan ənənələrinə qayıtması və “Çəmənliklər”də “Odisseya”dan istifadə etməsi daha birbaşa olan nostalgik impulsa işarə vurur: “nostos” kədər deməkdir, ancaq poeziya həmişə geri dönüş jestidir. “Çəmənliklər”dəki ayrılıq evə qayıtmağa yox, boşanmağa, yuvanı qəhrəmancasına bərpa etməyə yox, onun dağılmasına gətirib çıxarır. Odisseyin “nostos”unu bu qədər çox təhdid edən çəmənliklər Qlükün şeirində xatirə və kədər məkanına çevrilir. Homer üçün “algae” (kədər) evə qayıtmaq və təzədən qovuşmağın təkanverici qüvvəsidir; Qlük üçün isə “nostos” təkcə yaddaş aktı kimi mövcuddur, lakin kədər poeziya vasitəsilə əldə edilir. İtakanı və ya keçmişimizdəki təravətli çəmənlikləri bəlkə də heç vaxt bərpa edə bilmərik, ancaq Qlükdən yeni bir şeir istəyə bilərik.

[1] Kitabın adı “Meadowlands” – həm “çəmənliklər” deməkdir, həm Nyu-Cersidə yer adıdır, həm də orada yerləşən eyniadlı stadionun adıdır. Tərcüməçidən.

Luiza Qlük – Şair və oxucu (Nobel nitqi)

Beş-altı yaşım olanda dünyanın ən yaxşı şeirini seçmək üçün fikrimdə bir yarışma təşkil etmişdim. Finala iki şeir çıxmışdı: Vilyam Bleykin “Balaca zənci uşaq” və Stiven Fosterin “Svanni çayı”. Nənəmin Lonq Aylendin cənub sahilindəki Cedarhast kəndindəki evinin yataq otağında Bleykin unudulmaz şeirini səsli yox, ürəyimdə oxuyaraq, Fosterin qüssəli nəğməsini də içimdə təkrarlayaraq var-gəl edirdim. Bleyki oxumağa necə başlamağım müəmmadır. Deyəsən siyasət və tarix kitabları, xeyli də roman olan evimizdə bir neçə şeir antologiyası da vardı. Ancaq mən Bleykin poeziyasını nənəmin eviylə eyniləşdirirəm. Nənəm kitab xəstəsi deyildi, amma evində Bleykin “Məsumiyyət və təcrübə nəğmələri” ilə yanaşı, əksəriyyətini əzbərlədiyim Şekspirin pyeslərindəki nəğmələrdən ibarət balaca bir kitabça da vardı. Şekspirin “Simbelin” pyesindəki nəğməni xüsusilə çox sevirdim, bircə misrasını başa düşməsəm də, onun utancaq, qorxaq bir uşaq olan mənə həyəcanlı gələn üslubunun, qafiyələrinin və əks-səda verən buyruqlarının cazibəsinə qapılmışdım: “Məzarına hamı hörmət etsin.” Mən də buna ümid edirdim.

Kimisə şərəfləndirmək, ona böyük mükafatlar vermək üçün təşkil edilən bu cür yarışmalar mənə təbii gəlirdi; oxuduğum ilk kitablar olan miflər və əfsanələr bu cür mükafatlarla dolu idi. Dünyanın ən yaxşı şairi olmaq, o yaşımda belə, mənim üçün ən böyük mükafat idi. Bu bacımla mənim tərbiyə olunmaq tərzimizlə bağlı idi: Fransanı xilas etmək (Janna Dark), radiumu kəşf etmək (Mariya Küri). İyerarxik düşünməyin təhlükə və məhdudiyyətlərini daha sonra anlamağa başladım, amma uşaqlıqda bir mükafata layiq görülmək mənə çox əhəmiyyətli gəlirdi. Dağın zirvəsinə çatmış, hər tərəfdən boyu görünən şəxs ordakı yeganə cəlbedici şeyə çevilir. Ondan bir az aşağıdakı şəxs görünmür.

Mövcud vəziyyətdə poeziya mənim üçün bu cür idi. Xüsusilə Bleykin necəsə xəyalımda tərtib etdiyim yarışmadan xəbərdar olduğunu hiss edirdim, əmin idim ki, nəticəni səbrsizliklə gözləyir. Öldüyünü bilirdim, amma hiss edirdim ki, yaşayır, mənimlə danışan səsini eşidirdim, özünü gizlətsə də, bu səs onun səsiydi. Təkcə mənimlə, ya da məhz mənimlə danışdığını hiss edirdim. Özümü seçilmiş, imtiyazlı görürdüm; üstəgəl, həmişə danışmağa can atdığım Bleyklə, Şekspirlə yan-yanaşı, hal-hazırda söhbətləşdiyimi hiss edirdim.

Yarışmanı Bleyk qazandı, amma sonradan iki şeirin bir-birinə nə qədər oxşadığını gördüm; indi olduğu kimi o vaxt da kədər və həsrətlə yoğrulmuş insan səsi məni özünə çəkirdi. Yaşım ötdükcə, qayıdıb yenidən oxuduğum şairlər, mənə öz şeirlərində seçilmiş tamaşaçı qismində iştirak etdiklərim oldu. Səmimi, yoldan çıxaran, çox vaxt isə qapalı və məhrəm şeirlər. Onlar stadion şairləri deyildi, özləri özləriylə danışan şairlər də.

Bu razılaşma (pakt) xoşuma gəlmişdi, şeirin bəhs etdiyi şeyin həm vacib, həm də rahibə, yaxud psixoanalistə danışılanlar kimi şəxsi olmasını sevmişdim.

Nənəmin yataq otağındakı mükafatlandırma mərasimi gizli olduğuna görə mənə poeziyanın yaratdığı intensiv duyğuların davamı kimi gəlirdi: davamı kimi, pozulması yox.

Bleyk mənimlə balaca zənci uşaq vasitəsilə danışırdı; o, bu səsin gizli mənbəyi idi. Gözəgörünməz idi, eynilə balaca zənci uşaq kimi, ya da sadəcə dərrakəsi zəif, təkəbbürlü balaca ağ uşaq onu yaxşı görmürdü. Amma bilirdim ki, danışdıqları düzdür, fani, ölümlü bədəni işıqlı, saf bir ruha sahib idi; bunu bilirdim, çünki zənci uşağın dedikləri, ötürdüyü duyğular və təcrübələr ittihamsız idi, onda intiqam hissi yox idi, ancaq ölümdən sonrası üçün vəd olunmuş ideal dünyada necə var elə, olduğu kimi qəbul ediləcəyinə, böyük sevinc içində dəymədüşər olan ağ uşağı ani işıq selindən qoruyacağına inanırdı. Bu ümidin real olmaması, həqiqəti görməzdən gəlməsi, şeiri daha təsirli və daxilən daha siyasi hala gətirir. Zənci uşağın özündən aralı tutduğu, anasının onu qorumağa çalışdığı ağrı və haqlı qəzəb, oxucu, yaxud dinləyici tərəfindən hiss edilir; həmin oxucu uşaq olsa belə.

Hamının qabağında mükafatlandırılmaqsa, başqa mövzudur.

Həyatım boyunca böyük həvəs və ehtirasla oxuduğum şeirlərin hamısı bəhs etdiyim tipdə olub: səmimiyyətilə seçilən və gizli bir razılığa söykənən, dinləyicinin və ya oxucunun ordakı məhrəmliyə, ordakı fəryada həssaslıqla həmrəylik göstərdiyi şeirlər. Emili Dikinson belə yazırdı:

“Mən heç kiməm! Sən də heç kimsən?
Onda biz cütlüyük – heç kimə demə!”  

Ya da Eliot:

“Gəl gedək, sən və mən,
Axşam göyə sərilmişkən
əməliyyat masasındakı narkozlu xəstə kimi…” – deyəndə skautlara çağırış etmir, cavabı oxucudan gözləyir. Məsələn, Şekspirin “Səni bir yaz gününə bənzətməkmi?” misrasının əksinə, Şekspir məni yaz gününə bənzətmir.

Bu parlaq ustalığa qulaq misafiri olmağıma icazə verilir, amma şeiri mənim varlığıma ehtiyac duymur.

Mənim cazibəsinə qapıldığım sənətdə kütləvi səs, yaxud hökmlər təhlükəlidir. Səmimi danışmağın riski şeirin və oxucunun gücünə güc qatır. Poeziyanı qaçılmaz şəkildə müdafiə etmək, ya da onun hörmətini qorumaq oxucu vasitəsilə mümkündür.

Əgər cəmiyyət şairi açıq formada sürgün etmək, yaxud görməzdən gəlmək əvəzinə, onu alqışlayır və ucaldırsa, həmin şairin başına gəlir? Məncə, bu şair özünü təhdid altında, küncə sıxışdırılmış hiss edəcək.

Dikinson şeirlərində bu məsələdən danışır; həmişə yox, amma tez-tez.

Cavanlıqda Emili Dikinsonu böyük ehtirasla oxumuşam. Adətən gecə gec saatlarda, hamı yatandan sonra, qonaq otağındakı divanda.

“Mən heç kiməm! Sən kimsən?
Sən də heç kimsən?”

O vaxtlar oxuduğum, hələ də təqdir etdiyim şeirində dediyi kimi:

“Onda biz cütlüyük – heç kimə demə!
Sürgün edərlər bizi, bilirsən də…”

Orada, divanda oturarkən, Dikinson məni seçmişdi, ya da məni tanımışdı. Biz seçilmişlər görünməzlikdə bir-biriylə çiyin-çiyinə yoldaşlıq edirdik və təkcə ikimiz bunun fərqindəydik. Biz dünyanın gözündə heç kimiydik.

Lakin bizim kimi bir ağac kötüyünün altını sığınacaq sayanlar üçün sürgünün mənası nədir? Sürgün kötüyün yerindən tərpədilməsidir.

Burada Emili Dikinsonun gənc qızlar üzərindəki zərərli təsirindən bəhs etmirəm. Mən Dikinsonun ictimai həyata şübhəylə yanaşmasından, onu həssaslığı məhv edən ümumiləşdirmə, tərəfli həqiqətlərin səmimiyyətə və dürüstlüyə qalib gəldiyi müstəvi kimi görməsindən danışıram. Məsələn, təsəvvür edək ki, Dikinsonun adamı yoldan çıxaran səsinin yerinə məhkəmənin, hakimin səsi keçib: “Biz heç kimik, bəs sən kimsən?” Qəfildən cümlənin mesajı pisləşir.

8 oktyabr səhəri özümü burda bəhs etdiyim təlaşa qapılmış şəkildə görmək məni heyrətləndirmişdi. İşıq çox parlaq, miqyas çox böyük idi.

Biz – yazı adamları, çox güman ki, daha çox insana çatmağı arzulayırıq. Ancaq bəzi şairlər daha çox insana çatmağı böyük auditoriyaya çıxmaq kimi, yəni məkan kontekstində qavramırlar. Onlar daha çox adama çatmağı yavaş-yavaş, sırayla, gələcəkdə reallaşacaq məsələ kimi dərk edirlər. Oxucular isə qəribə və təsirli şəkidə həmişə bir-bir, tək-tək gəlirlər.

İnanıram ki, İsveç Akademiyası mənə bu mükafatı verərkən, kütləviliyin zaman-zaman çoxalıb sıxışdırdığı, ancaq heç vaxt yerinə keçə bilmədiyi fərdi, məhrəm səsi şərəfləndirib.

Tərcümə etdi: Qismət