DAHA.az Qismətin “Tüfəng, zərrəbin və aysberq” essesini təqdim edir.

Vüqar Vanın təzə eynəyinə ithaf olunur.

Qəribə qərinədir, deyəsən, indi ədəbiyyatda əksəriyyət üçün peşəkarlıq yox, fərasət daha böyük dəyərə çevrilib. Sosial media postları və tostları başadüşüləndir, ancaq etiraf edək ki, minimum səviyyə də əldən çıxmaqdadır. Ona görə də fərq etməz kim yazıb: sığallı-medallıdır, ya sığalsız-medalsız, bir köynək bizə yaxındır, ya bir eynək bizdən uzaq – ciddi ədəbiyyatdan xəbəri olanlar üçün indiki mətnlərin əksəriyyəti iki video arasında adama uzun ömür-can sağlığı diləyən Tay Çi ustalarının yutub reklamları kimi dözülməz gəlir. Böyük ədəbiyyatda timsah göz yaşlarına yer yoxdur!

Mədəniyyətşünaslıqda Adinkra simvolları adlanan işarələr-rəmzlər var, bunlardan ən məşhuru bir-birinə yapışmış, mədələri ortaq olan, başları ayrı-ayrı yönlərə baxan timsahların təsvir edildiyi “Funtumfunefu”dur. Səslənişi məzəli olan bu sözün yazılışını mən niyəsə dəlisov bir çaydan keçmək üçün salınmış taxta körpüyə bənzədirəm. Funtumfunefu – qulaqlı “f”lər yapışmaq, ortası deşik “u”lar üstündən adlamaq, möhkəm “n”lər və etibarlı “m” isə ayaq basmaq üçündür. Bu simvol müxtəliflikdə birlik, demokratiya, ortaq tale kimi mənalara gəlir, yəni ideal tarazlıq başın baş, mədənin mədə yerini bilməkdir və bu, dildə yox, əməldə özünü göstərməlidir. Ancaq bizdə başların fərdiliyi mədənin kollektivliyinə qurban verilir deyə, müxtəlifliyin ədaləti yox, eyniliyin ətaləti alınır. İndiki estetik xortdanlaşmanın və intellektual cırtdanlaşmanın əsas səbəbi ədəbiyyatın divanə suallarından qorxanların işıq gələni yox, it hürəni seçməsidir. Yaxın oturun, mən sizə hekayə sənətinin bir neçə işıq gələnindən danışacam.

“Çexovun tüfəngi” və ya detalın funksiyası

Çexov, təxminən, 50 min gün bundan qabaq, 1889-ci ilin noyabrında gənc dramaturq Aleksandr Lazarevə (təxəllüsü Qruzinski idi) barıtı bol bir məktub yazdı və həmin məktubdakı odlu-alovlu bir hissə sonradan hekayə sənətinin əsas prinsiplərindən birinə çevrildi, sədası əsrlərə, işığı əsərlərə düşdü: “Atəş açılmayacaqsa, heç vaxt səhnəyə dolu bir tüfəng yerləşdirməyin. Yerinə yetirə bilməyəcəyiniz vədlər vermək çox böyük səhvdir.”

Anton Pavloviç bu prinsipi başlanğıcda daha çox dramaturgiya üçün nəzərdə tuturdu, belə ki, gənc yazıçı Lazarevi danlayandan təxminən 2556 gün sonra, 1896-cı ildə “Qağayı” pyesində özü bu prinsipi böyük ustalıqla həyata keçirdi. Pyesin ikinci pərdəsində əsərin qəhrəmanlarından biri gənc Treplyov bir əlində tüfəng, o biri əlində öldürdüyü qağayı ilə səhnəyə daxil olub pyesin digər qəhrəmanı Ninaya deyir ki, mən bu qağayını vurmaqla alçaq bir iş tutmuşam, tezliklə özümü də beləcə vuracam. Pyesin sonunda Çexov verdiyi bütün vədləri yerinə yetirir.

“Çexovun tüfəngi” prinsipinin məğzi belədir: mətndəki hər bir sözün vəzifəsi olmalıdır, heç bir funksiyası olmayan tənbəl elementləri, avara sözləri “güllələmək” lazımdır!

Madam ki, “Çexovun tüfəngi”ndən çıxanların əsrlərə və əsərlərə yayıldığını dedim, onda gərək mən də vədimə əməl edim.
1948-ci ildə “Nyu-Yorker” jurnalında bu yaşımacan adını yalnız ürəyimdə özümlə danışanda eşitdiyim amerikalı yazıçı Şörli Ceksonun “Lotoreya” adlı bir hekayəsi çap olunur və böyük rezonans doğurur. Jurnalın və yazıçının ünvanına minlərlə məktub gəlir ki, tez olun, izah edin görək bu nə deməkdir? Cəmi 48 il yaşayan Şörli Cekson əksər hekayələrində insan şüurunun zirzəmisində olanlar, eləcə də kütlə psixologiyasının amansızlığı kimi mövzuları şok effekti doğuracaq birbaşalıqda yazıb. Ona dünya şöhrəti gətirən “Lotoreya” hekayəsi “Çexovun tüfəngi” prinsipi ilə yazılıb. Hekayənin qısa icmalı belədir: qızmar bir yay günü sakit bir qəsəbədə, təxminən, 300 nəfər hər il keçirilən ənənəvi lotoreya oyunu üçün meydana yığışır. Hər şey öz axarındadır, qadınlar dedi-qodusunda, kişilər odu-odusunda. Uşaqlar bir yanda toplaşıb özləri üçün iri, şümal üzlü daşlar yığırlar. Bir azdan qəsəbənin mədəni-kütləvi tədbirlərini aparan cənab Sammers meydana taxtadan qara bir qutu gətirir. Qaydaya əsasən, hər evin kişisi irəli çıxıb qutudan bir kağız çəkir, kimin kağızında qara nöqtə varsa, lotoreyanın “qalibi” odur. Sən demə, bu lotoreyanın qaydası beləymiş, kim qara kağızı çəkirsə, qəsəbə camaatı gələn il məhsulun bol olması üçün onu daş-qalaq etməliymiş. Xülasə, birinci abzasda epizod kimi görünən uşaqların daş yığmaq səhnəsi hekayənin finalında əsaslandırılır.

Hər dəfə Çexovun hekayələrini oxuyanda düşünürəm ki, elə bil o, irəli axdıqca keçmişə çevrilən zamanın içindən seçib-sonaladığı anların qaranlığına solğun sarı bir işıq salırdı. Onun əsas mövzuları insan iradəsinin iflic olması, ömür uzunu çəkən intizar ovqatı və sonrakı peşmanlığın faydasızlığıdır. Çexov hekayələrində bir anın – Tanpınarın bir misrada dediyi kimi, keçmişin, indinin və gələcəyin iç-içə keçdiyi “yekparə geniş bir anın” – üstünə bir evin bir otağına bəs edəcək qədər solğun-sarı bir işıq tutur və birdənbirə aydın olur ki, həmin otaqlarda nəsə yeyib-içən, mühabisə edən, bir-biriylə danışsa da, bir-birinə qulaq asmayan, dünəni bu günə, bu günü sabaha borc ipləriylə bağlanmış hər insanın içində min cür işıqlı arzu can verməkdədir. Çexovun solğun-sarı işığı nə qulağından tutub gəzdirilən hisli neft lampasından gəlir, nə də qayışa taxılan kiçik əl fənərindən. Bu, məncə, sakit görünən həyatların içindəki qəza yerlərini, fəlakət koordinatlarını bizə nişan verən siqnal fişənglərinin işığıdır. Çexov buna görə dahi idi – bir siqnal fişənginin kiçik radiusunda və tez sönən işığında görməyi bacarırdı.

Anton Pavloviç uzun illərin vərəm xəstəsiydi və təqvim XX əsrə adlayandan bəri vəziyyəti tez-tez pisləşməyə başlamışdı. O, 1904-cü ildə həyat yoldaşı Olqa Knipperlə birlikdə Almaniyada sanatoriyaları ilə məşhur olan Badenvayler adlı kurort zonasına getmişdi. Bir həftə sonra bir gecə qəfildən halı pisləşir və yoldaşına deyir ki, təcili həkim çağırsın. Deyilənə görə, alman həkim otağa girəndə Çexov yerindən azca dikəlib və almanca “ich sterbe” deyib, yəni ölürəm. O dövrün ənənəsinə görə, əgər bir həkim başqa bir həmkarının öldüyünə görürsə, yəni artıq görüləsi bir iş qalmayıbsa, ona bir qədəh şampan verirmiş. Çexovun həkim olduğunu bilən alman həmkarı bir şüşə şampan sifariş verir. Anton Pavloviç badəni alır, Olqaya gülümsəyir və bu gün hamının bildiyi o məşhur son sözünü deyir: “Çoxdandır şampan içmirdim”. Sonra qədəhi başına çəkir, üzünü divara çevirir və sakitcə ölür. Ancaq əsl Çexov situasiyası isə bundan sonra başlayır. Yazıçının cənazəsini yayın qızmarında korlanmadan, qoxumadan Badenvaylerdən Moskvaya aparmaq lazım idi, fəqət buna uyğun cəmi bircə boş vaqon tapılır: üstündə iri hərflərlə “Oysters” – yəni, “dəniz ilbizi, istridyə” yazılmış, soyuducusu olan yosun yaşılı bir balıq vaqonu!

Çexovun cənazəsi Moskvaya çatanda qatar stansiyasında hərbi orkestr ölüm marşı çalmağa başladı. Böyük yazıçını uğurlamağa gələn dostlarından heç kim başa düşmür ki, Çexovu niyə hərbi marşla qarşılayırlar? Amma fikirləşirlər ki, sağ olsun rəsmi dairələr, böyük yazıçının ölümünə qəhrəmanlıq havası qatırlar, onun sözün cəngavəri olduğuna işarə edirlər. Çox keçməmiş məlum olur ki, bu hərbi marş Çexov üçün yox, Mançuriyada ölən və yazıçının cənazəsi ilə eyni vaxtda Moskvaya çatan general Kellerin cənazəsi üçündür. Çexovun bu son “hekayəsi” göstərir ki, dünya elə onun yazdığı kimidir, hüznlə gülüş arasında yırğalanır.

Edqar Ponun zərrəbini və ya kişinin hissi bir olar

Edqar Po ölümündən sonra daha böyük şöhrətə çatıb. Əslində, hekayə sənətinin nəzəri prinsiplərini və standartlarını müəyyənləşdirmək haqqında hamıdan qabaq o düşünməyə başlamışdı. Tarixi dəqiqliyi əsas götürsək, Çexovun “tüfəng” prinsipi 1889-cu ildə yazılmış bir məktubda qarşımıza çıxır və ilkin variantda daha çox dram əsərləri üçün nəzərdə tutulub, ancaq Edqar Po ondan təxminən yarım əsr qabaq sırf hekayə sənətiylə bağlı məşhur tezislərini artıq çap etdirmişdi.

Edqar Allan Po Amerika romantizminin nümayəndəsi olsa da, fikirləri ənənəvi romantiklərdən çox fərqlənirdi. Məsələn, onun fikrincə, şairlərin, yazıçıların ilham pərisi, vəcd halı kimi söhbətlər boş-boş şeylərdi. Po üçün ədəbiyyat ilham yox, riyazi dəqiqlik, konkretlik demək idi. Bu fikirlərini iki tezisdə ümumiləşdirib: 1) Bir effekt prinsipi; 2) Konkretlik prinsipi. Bu iki məqalə modern hekayənin və modern şeirin başlanğıc mətnlərindən sayılır.

O, “Bir effekt prinsipi”ni ilk dəfə 1842-ci ildə, “Grahams Magazine” jurnalında çox sevdiyi nasir Nataniel Houtornun “İki dəfə nəql edilən hekayələr” kitabıyla bağlı yazdığı məqalədə ortaya atıb. Bu günün hamının vurma cədvəli kimi əzbərə dediyi, “Hekayə yazmaq roman yazmaqdan daha çətindir” – sözünü ilk dəfə bu məqalədə Edqar Po işlədib. Böyük sənətkar bu məqalədə yazır ki, yazıçı bir hekayəni formalaşdırarkən özünü hadisələrin axarına təslim etməməlidir, belə olanda o əsas məğzdən yayınır, əhvalatçılığa yuvarlanır. Yazıçı əvvəlcə oxucunun ürəyində və ya şüurunda yaratmaq istədiyi tək, vahid, bircəcik effekti – təsiri (qorxu, hüzn, mərhəmət, vahimə və s.) müəyyənləşdirməlidir. Sonra hadisələri həmin effekti yaratmağa xidmət edəcək şəkildə düzməli və həmin effektə nail olmaq üçün ən uyğun sözləri seçməlidir. Hekayə birinci cümləsindən etibarən yazıçının əvvəldən müəyyənləşdirdiyi həmin effekti, təsiri yaratmağa hesablanmalıdır.

“Konkretlik prinsipi”ni isə 1846-cı ildə yazdığı “Kompozisiyanın fəlsəfəsi” məqaləsində formullaşdırıb: Edqar Po bu yazısında özünün ən məşhur şeiri “Quzğun”u necə yazmasından bəhs edir və yazır ki, bu şeiri ilhamla yox, dörd mərhələli riyazi dəqiqliklə qurub. Birinci mərhələdə şeirin uzunluğunu müəyyənləşdirib, ikinci mərhələdə ötürmək istədiyi duyğunu konkretləşdirib (onun fikrincə, insana çox təsir edən duyğu melanxoliyadır), üçüncü mərhələdə mövzunu dədiqləşdirib (melanxoliya hissini ən güclü verən ölüm temasıdır, xüusilə gözəl bir qadının ölümü), dördüncü mərhələdə isə şeirin üslubi baxımdan vurğusunu, refrenini, nəqarətini tapıb ( hər misranın axırında “Nevermore” sözü təkrarlanır – yəni bir daha əsla). Edqar Po yazır ki, heç bir məqamı təsadüfə buraxmadım, addım-addım konkret məqsədə doğru getdim.

Onun “Bir effekt” və “Konkretlik” prinsipinə ən yaxşı nümunə “Satqın ürək” hekayəsidir. Po bu hekayənin ilk cümləsindən son cümləsinə qədər oxucuya paranoya, günaha görə havalanmaq həddinə çatmaq hissini aşılayır. Hər söz, hər cümlə bu gərginliyi yaratmağa hesablanıb.

Məncə, Edqar Po insan şüurunun qaranlıq dəhlizlərini işıqlandırmaq üçün öz zərrəbinini (detektiv janrın banisinə layiq əşya!) günəşə tutub lazer kimi kəskin, yandırıcı bir işıq əldə etmişdi. Onun işığı zahiri qatı kəsib-doğrayaraq altındakı görməyə can atan, bir az da pataloq-anatomlara xas olan, soyuq cərrahiyə masasına düşən boz-mavi işıqdır.

Edqar Po 1849-cu il, 27 sentyabrda Riçmonddan Filadelfiyaya yola düşdü. Ancaq altı gün boyunca heç kim ondan bir xəbər ala bilmədi. Bu günəcən həmin altı gündə onun başına nələr gəldiyi sirri-müəmmadır. Oktyabrın 3-də onu həm seçki məntəqəsi, həm də meyxana olan “Ryans tavern”in qapısında küçəyə atılmış, səfil-sərgardan vəziyyətdə tapırlar. Onu tapan mətbəə işçisi Cozef Volker görür ki, Po şüursuz vəziyyətdədir, sayıqlayır, üstəlik, həmişə geyim-keciminə fikir verən yazıçı köhnə-külüş, kirli-pasaqlı, əyninə böyük gələn paltardadır. Tezcə onu xəstəxanaya aparırlar, dörd gün şüuru yerinə gəlmir. Gecələr oyanıb divardakı xəyali əşyalarla danışırmış. Xəstəxanadakı son gecəsində səhərə qədər dəfələrlə eyni adamın adını sayıqlayır: Reynolds!

O, 1849-cu ilin 7 oktyabrında, səhər yaxın saat 5-də canını tapşırır. Həkimi Con Moranın dediyinə görə, son sözləri bu olub: “Tanrım, zavallı ruhuma kömək elə!” Qəribədir ki, Edqar Ponun bütün tibbi arayışları və ölümüylə bağlı sənədlər yoxa çıxıb. İndiyə qədər nədən öldüyü dəqiq bilinmir, bu barədə çoxsaylı fərziyyə var. Ancaq ən güclü fərziyyə əsl Edqar Po sujetidir: onu seçki karuselinə cəlb ediblər! Bu, həmin dövrdə seçki saxtakarlığıyla məşğul olan qrupların istifadə etdiyi ən məşhur yollardan biriymiş, kimisə lül-qənbər olana qədər içirdir, paltarlarını dəyişib namizədlərdən birinə birdən artıq səs verməyə məcbur edirlərmiş. Ponun adını sayıqladığı Reynolds seçki məntəqəsindəki sandıq müşahidəçisi imiş!
Onun cənazəsinə dördcə nəfər qatılıb. Dəfn mərasimi cəmi beş-altı dəqiqə çəkib. Qısa və konkret!

Heminqueyin “aysberq prinsipi” və ya sözü verək sükuta!

Tələbəlik illərimdə Heminqueyin “Səyyar şənlik” (A moveable feast) memuarını böyük ləzzətlə oxumuşam, havası hələ də içimdədir. Bu gözəl kitab onun 1920-ci illərdə Paris keçirdiyi günlər haqqındadır. Heminquey cibində siçanlar oynayan o gənclik çağlarını, həmin illərin Parisində keçirdiyi günləri ömrü boyu içində gəzdirdiyi bayram, səyyar bir şənlik adlandırır. Ancaq bu kitab artıq dünyaca məşhur olan “aysberq prinsipi”nin yaranma tarixçəsi öyrənmək baxımından da çox maraqlıdır. “Səyyar şənlik” kitabındakı “Xanım Stayn bizə yol göstərir” və “İtmiş nəsil” hissələri göstərir ki, ədəbiyyatda heç nə özülsüz, əsassız deyil və usta bir mentorun varlığı gənc yazıçılar üçün necə əhəmiyyətlidir.

O vaxtlar böyük Amerika yazıçısı Gertruda Stayn Parisdə yaşayırdı və onun 6-cı bölgədəki evi əfsanəvi bir sənət məkanına çevrilmişdi. Böyük intellektual, usta yazıçı, güzəştsiz redaktor olan Staynın yanına Şervud Anderson, Ezra Paund kimi şair-yazıçılar, Pablo Pikasso, Anri Matiss kimi rəssamlar gəlir, ilk əsərlərini ona göstərib məsləhət alırdılar.
Heminquey Parisə gedəndə XIX əsr üslubunda yazırdı, hekayələri jurnalistikadan gələn publisistik boşboğazlıqlar – lazımsız şərhlər ilə dolu idi. “Aysberq prinsipi”nə gedən yolda Gertruda Stayn ona təməl bir neçə şeyi öyrədir:
1. “Sifətləri ixtisar et” – gücü isimlərə və feillərə ver, yersiz təyinlərdən və sifətlərdən qaç;
2. “Müəllif şərhlərini, hökmləri ixtisar et” – Stayn ona deyir ki, gördüklərinə şərh vermək, hökm oxumaq jurnalistlərin işidir, bu, publisistikada, esseistikada keçərlidir, ancaq bədii mətndə yazıçı hər hansı hadisəyə “dəhşətli”, “hüznlü” deməməlidir, hadisəni elə yazmalıdır ki, oxucuda həmin duyğu özü oyansın;
3. “Rəssamları araşdır – rəssam kimi yaz” – Staynın emalatxanası Pikasso, Matiss, Sezan kimi rəssamların tabloları ilə dolu idi. Bir gün Gertruda xanım gənc Heminqueyə deyir ki, get, Sezanın çəkdiyi mənzərələrə bax, görürsənmi o bir dağı çəkərkən təkcə bir perspektivdən istifadə etmir, təbiəti həndəsi hissələrə bölüb konkretləşdirir. Heminquey Sezandan mənzərə təsvirlərini ənənəvi qaydada yox, kəskin fırça zərbələri ilə, qısa, iç-içə keçən cümlələlər vasitəsilə ifadə etməyi öyrənir;
4. “Ritmik təkrarların gücü, intonasiya” – Stayn dil virtuozu idi; o Heminqueyə öyrədir ki, ədəbiyyatda əsas məsələlərdən biri də intonasiyadır: ona görə də yazıçı gərək həm müəllif təhkiyəsindəki, həm də personajların nitqindəki intonasiyaya fikir versin. Deyir, fikir ver, gündəlik həyatda heç kim bər-bəzəkli cümlələrlə danışmır, çox vaxt eyni sözləri təkrarlayıb durur, çalış oradakı musiqini tutasan. Heminquey bu təkrar texnikasını mənimsədi və bənzərsiz bir dialoq ustasına çevrildi.

Ernest Heminqueyin “Aysberq prinsipi” (başqa adıyla, “Theory of omission”, yəni “ixtisar nəzəriyyəsi”) təkcə qısa yazmaq, hər şeyi maksimum dərəcədə minimallaşdırmaq məsələsi deyil. Çox adam bir incə məqamı gözdən qaçırır: Heminquey deyirdi ki, yazıçı ancaq çox yaxşı bildiyi, hər üzünə bələd olduğu detalları-məqamları mətndən ixtisar etməlidir. Belə ki, əgər yazıçı personajın bütün keçmişini, hadisənin arxa fonunu öz içində tam şəkildə qurubsa, cikinə-bikinə qədər bildiyi hər hansı detalı mətnə salmasa da, həmin detal yoxluğu ilə orada hiss olunacaq. Yox əgər yazıçı hər hansı detalı yaxşı bilmədiyi üçün, ya da tənbəllikdən ixtisar edirsə, mətnin alt qatı danışan aysberqə yox, aşsüzənə çevriləcək, oxucu o dəqiqə hiss edəcək ki, burada aysberq yox, intəhasız bir qara dəlik var. Beləliklə, “Aysberq prinsipi” belə işləyir: hər bir mətnin təxminən 15 faizi oxucunun birbaşa mütaliə etdiyi şeylərdir – dialoqlar, aktlar, insan və ya məkan təsvirləri. Bu, mətnin üst qatıdır: ancaq yazıçı mətnin 85 faizlik alt qatını da qurmalı, demədən deməyi, susaraq danışmağı bacarmalıdır.
Bu prinsipə ən yaxşı nümunə Heminqueyin “Bəyaz fillər” hekayəsidir. Mətnin üst qatında görürük ki, istidən yorğun düşmüş bir kişi ilə bir qadın İspaniyadakı bir qatar stansiyasında pivə içə-içə nəsə bir əməliyyat barədə danışırlar. Dialoqlar sadə, təkrarlardan ibarətdir, bir də ətrafdakı boz-bəyaz təpələrin təsviri var, vəssalam. Ancaq mətnin alt qatında bundan artığı var: bəhsi keçən, ancaq təfərrüatına varılmayan əməliyyat abortdur. Qadın bunu istəmir, kişi isə razıdır. Aralarındakı sevgi münasibəti və evlilik ehtimalı ətrafdakı “bəyaz fillərə” oxşayan boz-bəyaz təpələr kimi çılpaqdır. Hekayədə “abort”, “ayrılıq”, “vəfasızlıq”, “çarəsizlik” kimi bircə söz belə yoxdur, ancaq ən çox hiss edilən elə bunlardı…

Heminqueyin özündən sonrakı nəsillərə təsiri böyük oldu; məsələn, “kirli realizm” xəttinin nümayəndələrinə. Bu adı – kirli realizm – onlara ilk dəfə 1983-cü ildə məşhur “Granta” jurnalının redaktoru Bil Buford qoyub. Onlar hamısı (Reymon Karver, Riçard Ford, Tobias Volf və s.) Heminqueyin ədəbi övladlarıdır. Heminqueyin personajları daha çox Parisdəki mühacirlər, ovçular, əsgərlər, yəni normal imkanı olan adamlardır, hadisələrin keçdiyi məkanları isə əsasən Avropa kafeləri, mehmanxaları və ya Afrika safariləridir. Ancaq 80-ci illər nəslinin “kirli realist”ləri ucuz barların, yoxsul evlərin mətbəxindəki söhbətlərdən ədəbiyyat yaratdılar. Texniki baxımdan onlar tamamilə Heminqueyin prinsipləri ilə yazırdılar, ancaq tematik baxımdan, məsələn, Karverin dünyası ödənməmiş kommunal borcların, vaxt azlığından yuyulmamış qab-qacaqlarla dolu çirkli mətbəxlərin dünyasıdır. Bir maraqlı fakt, əslində, hər şeyi deyir: Reymon Karverin hekayələrini çapa hazırlayan böyük redaktor Qordon Liş (hələ yaşayır, 92 yaşı var) Heminqueyin fanatı olub. Buna görə də Liş çapdan qabaq Karverin hekayələrindəki bütün artıqları – dəxlisiz emosional parçaları, lüzumsuz şərhləri “aysberq prinsipi”nə uyğun şəkildə qayçılamış, dünyaya açar deşiyindən baxan bu istedadlı oğlandan az büdcəli bir Heminquey düzəltmişdi.

Heminquey “itmiş nəsli” nümayəndəsi kimi, əksər hekayələrində müharibələrin gətirdiyi itkilərin, darmadağın olmuş dəyərlərin, total ünsiyyətsizliyin içində yaşamalı olan yanaşı tənhaların üzdə qartmaq bağlanmış kimi görünsə də, daxili qanaxması kəsilməyən yaralarına işıq salırdı. Heminquey zahirdə görünməyənlərin, ört-basdır edilənlərin, dilə gətirilməyənlərin boşluğuna ultra-bənövşəyi bir işıq salırdı və beləcə, travmaların yalnız qaranlıqda görünən fosforlu halı üzə çıxırdı.
Dalaşqan Heminquey “Qısa hekayə sənəti” adlı məqaləsində Çexovun “tüfəng” prinsipi lağa qoymuşdu, onun fikrincə, “hər detal sujetə xidmət etməlidir” tezisi hekayəni əvvəlcədən təxmin edilən, sürprizsiz, hədsiz sxematik, süni hala salır. Onun düşüncəsinə görə, bu qayda yazıçının dayanmadan oxucuya “buna fikir, onu yaddan çıxarma” deyərək göz vurmasına oxşayır. Heminquey bu qaydanı təkcə nəzəri olaraq tənqid etmir, praktika da bu qaydanı pozduğu bir hekayə yazmışdı. Bu, artıq klassikaya çevrilmiş “Əlli min” hekayəsidir. Boksdan bəhs edən bu məşhur mətndə qəsdən yaxın planda iki personajın dialoqunu təvsir edir, elə atmosfer yaradır ki, oxucu onların sujetdə nəsə rolu olacağını düşünsün. Ancaq həmin iki personaj söhbətlərini bitirib gedirlər və hekayə boyu bir də yad edilmirlər.
Çexov üçün mətn saat kimi işləyən mexanizm olmalıydı, burada təsadüfi, funksional olmayan heç nəyə yer yox idi, yəni müəyyən mətn mənada qapalı sistem idi, ancaq Heminquey deyirdi ki, bəzən kafedə kimlərsə yanımızda oturur, nəsə danışırlar, sonra çıxıb gedirlər və bunun həyatımıza zərrə qədər dəxli olmur, ona görə də mətndə bu cür heç bir funksiyası olmayan detallar daha həqiqidir. Qəribədir, ikisi də ixtisar etməyin, artıqları atmağın tərəfdarıdır: Çexov deyir ki, mətnə istifadə edəcəyin funksional detalları sal; Heminquey isə deyir ki, əksinə, mətndən bildiklərini, ən çox məlum olanları çıxart. Çexov deyir, elə ixtisar elə ki, bircə boşluq da qalmasın; Heminquey isə deyir, elə ixtisar elə ki, boşluq danışmağa başlasın.

Çexovun “əgər divardan tüfəng asılıbsa, mütləq açılmalıdır” prinsipini saxta hesab edən Heminquey 2 iyun 1961-ci ildə, həmişə qonaq otağında divardan asılı duran babadanqalma qoşalülə ilə özünü öldürdü.

Aprel-may, 2026